RAVEOLUTION: UN MURO DI CASSE NEL PANORAMA DELLE SUBCULTURE GIOVANILI

 

 

 

     Indice

 

• Premessa.                                                                                     
• Capitolo 1. Il concetto di subcultura nel dibattito sociologico.   
•  Capitolo 2. Nascita, invenzione e storia dei giovani.                 
•  Capitolo 3. Le sottoculture spettacolari dei teenagers.              
•  Capitolo 4. I progenitori della cultura rave.                               
•  Capitolo 5. Il 303 e la Seconda estate dell’amore.                      
•  Capitolo 6. La Seconda ondata rave, Castelmorton e il CJA.  
•  Capitolo 7. La scena italiana ed il movimento “Free Tekno”.  
•  Conclusioni.                                                                                   
•  Bibliografia.                                                                               
•  Sitografia.                                                                            

 

 

 

A Sara, Bianca e Tommaso.

 

 

 

Premessa

 

 

Il presente lavoro ha come oggetto di studio la cultura rave, un movimento giovanile che sale alla ribalta verso la fine degli anni ottanta e che si unisce alla sperimentazione tecnologica impiegata in quel periodo in ambito musicale. La motivazione che ha stimolato questa ricerca prende spunto dalla necessità di approfondire quello che a tutti gli effetti si mostra come un fenomeno di estrema complessità sia da un punto di vista sociale che culturale e politico. Si ritiene che la cultura rave abbia subito negli anni un costante processo di etichettatura da parte delle istituzioni, dei mass-media, e dell’opinione pubblica che si è tradotto spesso e volentieri in una censura indotta del suo bagaglio valoriale e in una lettura semplicistica di un fenomeno che da più trent’anni costituisce un tessuto sociale di cui si conosce davvero poco. Anche il fatto che in molti attribuiscano al diffuso consumo di droghe psicoattive il motivo principale di questa avversione al rave, sembra più che altro la riproposizione di un atteggiamento ottuso e privo di larghe vedute nei confronti di una realtà spesso trascurata, i giovani.

Parlare di free party, teknival, nomadismo, consumo consapevole di droghe, escapismo, edonismo e rifiuto dei vincoli imposti dalla legalità, non significa soltanto sfatare quei tabù che da tempo attecchiscono nel bigottismo latente della nostra società ma rappresenta soprattutto un modo per fare luce su un vissuto che non può, e non deve, restare imbrigliato da pregiudizi e chiacchere da bar. Inoltre, se a tutto questo aggiungiamo che molti di quelli che hanno avuto la possibilità di toccare con mano la scena pensano che “se non sei mai stato ad un free party non potrai mai esprimere che cosa si prova”, appare evidente che la scelta motivazionale di questo lavoro diventa una sorta di sfida ad una diffidenza generalizzata.

Ad ogni modo l’obiettivo di questo lavoro non sarà solo quello di rendere giustizia ad una cultura finora trascurata dai media e dalla politica ma anche quello di porla in relazione al contesto storico e culturale preesistente, alle categorie sociologiche che inquadrano i fenomeni sottoculturali e all’evoluzione storica di quella condizione giovanile che ne rappresenta sia il cuore che il motore. Questa analisi intende verificare se la cultura rave abbia davvero le caratteristiche storiche e sociologiche di un fenomeno sottoculturale giovanile, in che modo si ponga in relazione con le sottoculture che l’hanno preceduta e quale stereotipo giovanile ci consegni, alla luce di una storia dei giovani che nell’ultimo secolo e mezzo ha vissuto un processo evolutivo pieno di insidie e contraddizioni.

È così che l’approccio metodologico che contraddistingue questo lavoro partirà da una breve analisi delle teorie sociologiche che sono scaturite dal dibattito intorno alla definizione di “sottocultura” sulla quale si sono concentrati soprattutto gli studi della scuola di Chicago e Birmingham. Tale aspetto sarà utile ad avere presente dei riferimenti schematici che si presteranno, nel corso di questa analisi, a riconoscere e distinguere le caratteristiche di alcuni fenomeni aggregativi giovanili. Le teorie sottoculturali costituiscono più che altro un contributo indicativo, atto a semplificare e suggestionare il percorso analitico insito in questo lavoro, a definire le collettività sottoculturali in termini di devianza, resistenza e distinzione.

Dopo questo breve richiamo sociologico, il lavoro si affida ad un approfondimento storico e sociale che si concentrerà sulle problematiche dei giovani e sull’evoluzione della loro condizione nel ventesimo secolo. Questa fase si basa sull’analisi di due testi, L’invenzione dei giovani di Jon Savage e Storia dei giovani di Patrizia Dogliani, la cui scelta indica il tentativo di offrire allo stesso tempo un quadro essenziale dello sviluppo diacronico dell’emancipazione dei giovani e del loro rapporto con il contesto storico in cui si trovano a vivere. Lungo questa traiettoria, la diversa natura dei due testi, più romanzato quello di Savage e più documentaristico quello della Dogliani, risultano complementari e offrono molti spunti a questo lavoro.

Il libro di Savage, giornalista e conduttore televisivo britannico, mostra come fino alla fine del diciannovesimo secolo la gioventù fosse ancora un mondo inesplorato, forse mai esistito, e di come le istituzioni arriveranno ad inventare il concetto di adolescenza, un momento che separa l’infanzia dall’età adulta, per poi sfruttarlo secondo le proprie necessità politiche.

Il testo di Patrizia Dogliani, docente di Storia e cultura dell’Europa presso l’Università di Bologna, per quanto in parte ripercorra alcune tappe citate anche nell’opera di Savage, offre invece un quadro specificatamente storico-politico della questione giovanile, illustrando in particolar modo le politiche sociali messe in atto dai principali paesi europei e dagli Stati Uniti per contenere quel disagio dei giovani che dall’inizio del Novecento sembrava poter esplodere da un momento all’altro.

L’approfondimento di queste due dimensioni della gioventù descrive una scena che vede i giovani progressivamente inquadrati come categoria sociale, un’entità con la quale una buona parte della politica e della società si rapporterà spesso con un atteggiamento di dominio. Ed è in quanto categoria sociale, in quanto entità distinta, che i giovani si pongono in relazione con il mondo degli adulti nello stesso modo di una cultura a sé stante con una dominante. E’ possibile asserire che in fondo i gruppi di giovani, specialmente nella prima metà del secolo, sia nelle loro organizzazioni autonome, sia in quelle dirette e gestite da terzi, dall’alto, dagli adulti, possono essere considerati dei modelli sottoculturali.

Il contesto storico è una variabile dipendente della cultura e quindi le sottoculture, per la proprietà transitiva, cambiano la loro connotazione a seconda del corso degli eventi. La fine della Seconda Guerra Mondiale infatti colloca i giovani in un rapporto diverso con la cultura dominante, in cui la figura del “teenager”, un’ulteriore invenzione degli americani, diventa l’oggetto di un mercato di massa e ricerca la propria identità culturale attraverso il gusto ed il consumo. Le subculture giovanili, dagli anni cinquanta in poi, si configurano soprattutto come stili di vita ed esprimono la necessità di unirsi all’interno e distinguersi all’esterno per riscattarsi, per perdersi, per ritrovarsi, sfoggiando modelli, oggetti e atteggiamenti che assumono significati diversi a seconda dell’appartenenza culturale. In questa nuova fase del lavoro verranno presi in esame due testi che analizzano bene le caratteristiche delle sottoculture spettacolari britanniche, Sottocultura, il fascino di uno stile innaturale di Dick Hebdige e Dalla lambretta allo skateboard di Roberto Pedretti. Il libro di Hebdige, un vero e proprio testo di riferimento in materia di sottoculture, è una sorta di ibrido che unisce l’approccio documentaristico a quello sociologico e che offre un panorama sottoculturale che attraverso un innovativo modo di vestire, un particolare taglio di capelli e un eccentrico modo di ballare esprime la sua condizione sociale, la sua emarginazione e talvolta una valorizzazione quasi religiosa della propria etnia.

Il libro di Pedretti sembra per certi versi un “sequel” del lavoro di Hebdige, un aggiornamento dell’evoluzione delle sottoculture giovanili che, dopo il passaggio dell’era punk, vede la nascita di quelle che vengono definite come “post-sottoculture”, vocabolo coniato da Steve Redhead che suggerisce la fine di quella caratterizzazione in termini di classe, genere e razza che aveva contraddistinto l’appartenenza alle sottoculture spettacolari.

La quarta fase comincia ad addentrarsi in quella che potrebbe essere definita come la “camera gestazionale” della cultura rave e prende spunto dal testo di George McKay, Atti insensati di bellezza, i cui contributi si estenderanno fino alla fine del lavoro. L’analisi di McKay spiega come tra le varie sottoculture esista un importante legame basato sul paradigma della “resistenza” e descrive l’evoluzione delle forme sottoculturali come un processo che le vede mutare attraverso una continua contaminazione sia ideologica che stilistica.

E’ così che due culture antitetiche come punk e hippy troveranno un terreno comune all’interno dei free festival ed i traveller rappresenteranno una nuova sottocultura pur adottando modelli preesistenti di diversa appartenenza in una sorta di “bricolage” culturale. In questa atmosfera ibrida i giovani degli anni settanta e ottanta vivranno un periodo che li porterà a sperimentare nuove forme di resistenza ideologica e socio-politica e a confrontarsi all’esterno con le istituzioni e all’interno con le diverse appartenenze culturali.

E’ questo il terreno che spalanca le porte all’ultima fase di questa analisi e che vedrà la fioritura della cultura rave. Per addentrarsi dettagliatamente nel suo tessuto culturale verranno presi in esame tre testi, ognuno specificatamente dedicato ad un ambito particolare: Energy Flash di Simon Reynolds, Rave New World di Tobia D’Onofrio e Muro di casse di Vanni Santoni.

Quest’ultima fase del lavoro beneficerà anche di una lettura comparativa del testo di McKay, che è stato appena presentato, così da poter usufruire di un quadro complessivo che non lasci niente al caso e faciliti i collegamenti con gli argomenti precedentemente affrontati.

Il libro di Reynolds, critico musicale britannico, sviluppa un meticoloso spaccato della cultura rave che evidenzia quanto la componente tecnologica delle sperimentazioni artistiche di Detroit e Chicago abbia costituito la spinta per un cambiamento nello stile di vita dei giovani di fine anni ottanta. Nuovi suoni, nuove atmosfere ed una scena che ridefinirà i fenomeni aggregativi giovanili, sono gli ingredienti di una sottocultura che andrà definendosi in breve tempo.

Quello di Santoni, giovane scrittore italiano, è invece un altro libro ibrido, che si caratterizza come romanzo conservando un apparato documentaristico che risulta autentico e determinante nel descrivere alcuni aspetti della scena “free tekno” in Europa e in Italia. “Muro di casse” imprime a questo percorso analitico una lettura esperienziale del movimento dei free party, dei teknival, del vivere “squattando”, arricchendolo di contenuti e riflessioni che difficilmente si trovano nella letteratura a disposizione.

Anche D’Onofrio, giornalista musicale freelance, ha costruito la struttura del suo libro intorno all’esperienza maturata nel circuito rave ma a differenza di Santoni, la sua è una dettagliata ricostruzione della storia della cultura rave. Interviste ai protagonisti della scena italiana ed europea, a critici musicali e studiosi dell’epoca ed una serie di approfondimenti sul mondo della droga e sulla ritualità del rave, contribuiranno a fornire tutti gli elementi necessari per raggiungere l’obiettivo di questo lavoro.

 

 

 

 

 

1. Il concetto di subcultura nel dibattito sociologico

 

 

Il concetto di subcultura presenta una storia lunga ed articolata all’interno della tradizione sociologica e degli studi culturali. Negli anni sono state fornite molte definizioni differenti tra loro e soprattutto sono state sviluppate applicazioni all’analisi di fenomeni fortemente eterogenei.

“Se prendiamo in considerazione il termine da un punto di vista linguistico, si può facilmente notare come esso si componga di due elementi: il prefisso sub- e la parola cultura.”[1] Per ciò che riguarda il termine cultura, è utile limitarsi alla definizione fornita da un antropologo britannico, Edward Burnett Tylor, il quale afferma che “la cultura è ogni conoscenza, capacità o abitudine acquisita dall’individuo in quanto membro di una società.”[2] La definizione di Tylor evidenzia l’importanza della relazione tra il contesto collettivo, la comunità, e l’agire sociale, in quel “quid” che si intende come cultura. Sul prefisso sub- si possono considerare un paio di interpretazioni: in una si fa riferimento a ciò che è di minore estensione, limitato quantitativamente, e nell’altra invece a ciò che sta al di sotto, a un livello inferiore.

 

Parlare di subculture significa quindi, nel senso più ampio e letterale del termine, fare riferimento a configurazioni culturali che rispetto ad un dato contesto sociale, ed eventualmente territoriale, si caratterizzano per essere condivise solo da una porzione di popolazione, che su questo piano si distingue dalle altre.[3]

 

Un altro contributo interessante per ampliare il concetto di subcultura è quello di Carlo Genova e Luigi Berzano che in Sociologia dei lifestyles propongono un modello di sottocultura che è particolarmente legato agli stili di vita.

 

Il lifestyle, inteso come forma sociale, è un insieme di pratiche, dotate di senso unitario e significato relazionale, che si presenta come modello distintivo condiviso all’interno di una collettività, senza avere il suo elemento generativo né in un preesistente quadro cognitivo-valoriale né in una predeterminata condizione socio-strutturale, benché possa esserne influenzato.[4]

 

Stile è qualcosa di condiviso, che caratterizza un insieme e allo stesso tempo lo rende distinto da ciò che lo circonda, stabilendo un legame con gli elementi distintivi che non necessariamente deve essere influenzato da quadri valoriali appartenenti al contesto storico e sociale in cui si colloca.

Il dibattito sociologico intorno al concetto di subcultura ha prodotto una serie di modelli interpretativi che in gran parte appartengono alla scuola di Chicago e di Birmingham e che rispettivamente la definiscono come forma di devianza, di resistenza o di distinzione.

Nel primo approccio la scuola di Chicago descrive le sottoculture come “settori sociali-culturali-territoriali presenti in un particolare contesto e caratterizzati dall’adozione di modelli devianti rispetto a quelli più diffusi o dominanti.”[5] In questo senso le sottoculture si svilupperebbero per la mancata “socializzazione” di una parte della popolazione ai modelli culturali predominanti (teoria della disorganizzazione sociale) che non necessariamente costituirebbe situazioni di anomia. Nelle sottoculture spesso si configurano quadri di valori, norme e sanzioni alternativi a quelli dominanti. L’adozione di questi modelli culturali e di azione “devianti” può rappresentare anche una sorta di “strategia di adattamento” alle prescrizioni del sistema di fronte alla mancanza di risorse necessarie e spesso deriva da un rifiuto o una ridefinizione dei mezzi e degli obiettivi definiti dalla cultura dominante.

Un’altra prospettiva per interpretare più approfonditamente le subculture è quello della scuola di Birmingham, che definisce la cultura come un la “forma espressiva” di alcuni modelli di vita creati dai gruppi sociali. Il forte legame tra questi modelli di vita e le tipologie di gruppi sociali fa sì che le diverse espressioni di modelli di vita ricalchino la stratificazione in classi della società e diano vita a delle “culture di classe”. La cultura della classe superiore diventa così quella dominante, un modello al quale le altre culture saranno subordinate. Per quanto le culture di classe siano tra loro distinte, al loro interno non necessariamente sono delle entità omogenee ma sono spesso costituite da interessi ed identità culturali differenziati. Pertanto secondo gli studiosi di Birmingham le subculture si devono rapportare sia con la propria cultura di classe sia con quella dominante e la loro genesi sembra derivare soprattutto da un indebolimento dei legami con la propria classe di appartenenza. Si sostiene quindi che le subculture giovanili sviluppino “forme di resistenza sul piano culturale, ovvero simbolico”[6] e rappresentino l’intersezione tra un conflitto generazionale ed un conflitto di classe, descritto dalla loro ricerca di autonomia dal mondo degli adulti (o dei genitori) e dal tentativo delle classi inferiori di emulare “simbolicamente” la vita degli appartenenti alle classi superiori. “Nel complesso le subculture possono dunque svolgere diverse funzioni: resistere al modello sociale e culturale dominante, esprimere le contraddizioni che caratterizzano tale modello, fornire modelli sociali e culturali alternativi, seppur parziali.”[7]

Il modello interpretativo che inquadra le sottoculture in base al loro livello di distinzione appartiene ad una prospettiva più recente che mette in risalto come siano cambiati nel tempo i sistemi di interrelazione tra queste e la cultura dominante di riferimento. Si ritiene infatti che al giorno d’oggi sia molto difficile riscontrare una cultura dominante dai confini netti e allo stesso tempo che una sottocultura possa essere rappresentata come completamente “sganciata” dal contesto che la circonda. Si arriva quindi ad una definizione delle subculture che supera i legami con i concetti di devianza e resistenza e si identifica come “la condivisione da parte di una collettività di un insieme di elementi culturali caratterizzati da distinzione coerente, identità, coinvolgimento e autonomia.”[8] In questo caso quindi si percepisce come una subcultura non possa essere interpretata né come una sub-società, né come una collettività che condivide un insieme qualsiasi di elementi culturali. Questo concetto di subcultura si ricollega a quello di “cultura di gusto”, rispetto al quale “la condivisione di sensibilità, l’interazione reciproca, l’autonomia e al tempo stesso la relazione nei confronti del contesto socio-culturale più ampio costituiscono i fondamentali tratti caratterizzanti.” [9] E’ importante inoltre rilevare che le sottoculture si sviluppano principalmente in ambiti culturali di pensiero ed azione condivisi da una parte della collettività e che si esprimono in specifici stili. “All’emergere di un primo nucleo originario di individui facente riferimento ad una subcultura seguirà la sua progressiva espansione tramite il coinvolgimento informale di nuovi membri.”[10]

 

 

2. Nascita, invenzione e storia dei giovani.

 

Definire storicamente la figura del giovane potrebbe sembrare una scelta dettata soprattutto dalla necessità di completare sintatticamente il binomio “subcultura giovanile” o addirittura una lettura eccessivamente evasiva e forzatamente romantica dell’impianto sociale che sta alla base delle varie sottoculture e in particolare di quella rave. In realtà l’analisi e la definizione delle sottoculture è un lavoro che spesso nasconde molte insidie, due delle quali, forse le più evidenti, possono essere quella di minimizzarne il legame con la condizione sociale dei giovani e di considerare statica una realtà giovanile che nell’ultimo secolo e mezzo è stata contraddistinta da evoluzioni, involuzioni e, perché no, invenzioni.

E’ così che risulta di fondamentale importanza rileggere la storia dei giovani, studiare il loro disagio, le loro ambizioni, le loro privazioni e il rapporto con le istituzioni dei paesi in cui hanno vissuto. Parlare di sottoculture evadendo il loro legame con la gioventù dei loro rappresentanti potrebbe condurci nel “mare magnum” di molte esperienze di devianza e resistenza sociale che la storia ci consegna e correremmo il rischio di addentrarci in un ambito pulviscolare che, più che offuscare la ricerca di un continuum tra le molte esperienze sottoculturali, ne allungherebbe i tempi e relegherebbe per l’ennesima volta ad un piano secondario quelli che sono i veri protagonisti di questa avventura, il comune denominatore di cambiamenti sociali avvenuti o respinti, invocati o esclusivamente desiderati, prodotti o subiti, i giovani appunto.

Si può fare però un’eccezione prendendo spunto da ciò che scrive K. Gelder nelle prime pagine del suo lavoro Subcultures, cultural histories and social practice:

 

Il miglior posto per dare inizio alla storia delle subculture (sebbene i medievalisti potrebbero non essere d’accordo) è a Londra a metà del sedicesimo secolo, con la comparsa di una “malavita elisabettiana” e la diffusione di una sorta di opuscoli vagamente chiamati “rogueliterature” dedicata alla cronaca delle tipologie e delle attività criminali all’interno e nelle vicinanze della città. La malavita certamente esisteva anche prima di questo periodo ed in molti altri posti ma la moderna Londra vide presto non solo la crescita di una miriade di reti distinte del sottobosco criminale ma anche un aumento di racconti fantasiosi al riguardo.[11]

 

In queste poche righe introduttive Gelder offre una lettura delle sottoculture che non riguarda esclusivamente il mondo giovanile di allora ma inquadra una condizione sociale che ritroveremo spesso e volentieri nei fenomeni aggregativi dei giovani emarginati della fine del diciannovesimo e di buona parte del ventesimo secolo: la criminalità ed il vagabondaggio.

Potremmo inoltre conferire il titolo di opera “sottoculturale” anche a The Elizabethan Underworld, un’antologia della “rogue literature” pubblicata nel 1930 da un professore di storia dell’educazione al King’s college di Londra, Arthur Valentine Judges, indirizzata alla difesa di malviventi e vagabondi, ritenendoli vittime delle leggi punitive dell’epoca.

In un passaggio introduttivo di questo studio Judges scrive:

 

…. vagabondano singolarmente o in gruppo lungo le strade di campagna, s’intrufolano nelle baracche e nelle topaie della periferia della città, si adattano alla vita di città ingrossando i ranghi delle classi criminali di Londra… infastidendo ovunque la gente comune e le norme di un regime ordinato.[12]

 

L’avversione di questi malviventi alla legislazione vigente e la loro capacità di sopravvivere in un contesto fortemente repressivo in forza di una coesione e di un’organizzazione interna “snobbata” dalle istituzioni, ha spinto Judges ed alcuni altri autori a lui contemporanei a considerare queste caratteristiche come esempi “primordiali” di aggregazioni sottoculturali.

Non stupisce però il fatto che anche in queste nuove tipologie di letteratura non sia citato in maniera considerevole il ruolo dei giovani e la loro collocazione all’interno delle esperienze di resistenza alla cultura dell’epoca.

Nel libro L’invenzione dei Giovani di Jon Savage, scrittore britannico e giornalista musicale esperto del movimento punk, si percepisce infatti come fino al ventesimo secolo la realtà giovanile non sia stata soltanto più o meno trascurata da scrittori ed istituzioni ma anche poco percepita da chi la viveva in prima persona. L’intento dell’autore è quello di sviluppare una cronistoria della gioventù, dalla sua comparsa fino agli anni cinquanta, alla sua accettazione definitiva come categoria sociale.

Si inizia dunque spiegando come a inizio Novecento il concetto di “adolescenza” non esistesse, di come si passasse dall’infanzia direttamente all’età adulta, in una vera e propria repressione condizionata di uno stadio “cuscinetto” che avrebbe avuto bisogno di uscire fuori allo scoperto ed allontanare le problematiche di una vita da neo-adulti.

E’ esemplificativo in proposito come nelle prime pagine del libro si introducano le storie controverse di due giovani di fine Ottocento, Marie Bashkirtseff, una ragazza che riversò nel suo diario tutta la sua sofferenza per futuro impostole dalla cultura di classe e la sua avversione all’universo femminile dell’epoca, e Jesse Pomeroy, un “baby” serial killer condannato a morte all’età di soli sedici anni per una serie di efferati omicidi.

 

Marie Bashkirtseff e Jesse Pomeroy non condividevano soltanto l’epoca. A modo loro, entrambi costrinsero le rispettive società ad ammettere che i loro riti di passaggio tra infanzia ed età adulta erano obsoleti. Lo stadio fisico della pubertà, che di solito cominciava verso i dodici anni e finiva a diciotto o diciannove, era sempre quello, però il “vero genio” e il “piccolo demonio” dimostravano che non bastava più ritenere che l’età adulta seguisse immediatamente l’infanzia: questi due giovani erano gli araldi del nuovo stadio intermedio che non aveva ancora un nome.[13]

 

La necessità di regolamentare e reinterpretare la fase di passaggio dall’infanzia all’età adulta apparve sempre più incombente, tant’è che fu trattata da Rosseau nel suo Emile e, a seguito di drammatici risvolti sociali come lo stato brado di molti bambini dell’epoca, anche i governi d’America e d’Europa si videro costretti a creare le basi per la prima scuola dell’obbligo.

Quella che sembrava un’universale esigenza di carattere sociale a tutela della crescita e dell’educazione dei giovani si tradusse però presto in un acceso dibattito sulle diverse modalità di sfruttamento della gioventù da parte del loro paese di appartenenza.

Le principali potenze europee si divisero tra una visione “tradizionalista”, improntata a mettere a frutto militarmente tutta quella energia in eccesso durante la pubertà e contraria ad una serena attesa della maturazione dei giovani, ed una filosofia “decadentista”, più tollerante e indirizzata a considerare la gioventù come uno stadio separato della vita.

Ma se la Germania ritenne sin da subito che il periodo dai diciotto ai vent’anni fosse il più adatto al servizio militare e che un esercito giovane sarebbe stato di gran lunga superiore a tutti gli altri, la decadentista Gran Bretagna, che attraverso il sistema delle public school aveva messo a punto una forma di educazione giovanile che fondeva religione, disciplina, cultura, atletica e spirito di servizio, col tempo finì anch’essa per uniformarsi alla crescente esigenza di rinforzare numericamente il proprio apparato militare.

Nel frattempo, in uno scenario simile a quello dell’underground elisabettiano, il tessuto delle metropoli di fine Ottocento vedeva il proliferarsi di band criminali di bambini ed adolescenti abbandonati a sé stessi e privi di strutture appositamente dedicate da parte degli adulti.

La delinquenza minorile suscitò presto l’attenzione dei giornali che, a seguito di violenti scontri che generarono un caos sempre meno tollerabile, non persero tempo ad etichettare due nuove tipologie di gruppi giovanili: gli Hooligans in Inghilterra e gli Apache in Francia. Ubriachezza molesta, zuffe, rapine per strada ed assalti ai poliziotti costituivano il minimo comune denominatore di una realtà che sembrava necessitare di un’impellente soluzione correttiva da parte delle istituzioni e metteva in risalto quella che per molti era una “crisi delle punizioni”. Tuttavia la pubblicità mediatica della criminalità giovanile che si prefiggeva di dare risalto ad una sensibile problematica sociale per trovarne una soluzione, non ebbe gli effetti che prevedeva. C’era infatti chi spingeva per il miglioramento delle condizioni di vita dei ghetti e chi invece pensava che sarebbe stato meglio relegare questi piccoli criminali nell’esercito o spedirli nei più lontani domini coloniali.

Contemporaneamente a questa fase di impasse vissuta in Europa, negli Stati Uniti il contributo di opere letterarie di rilievo favorì una nuova visione del mondo giovanile. Il meraviglioso mago di Oz di F. Baum infatti divenne presto un libro che entusiasmò sia i bambini che gli adulti per il suo grande spessore psicologico. Il libro sembrò incarnare quella necessità dei giovani di vivere l’esperienza inebriante dei sogni, la meraviglia e l’allegria di un mondo nel quale avevano bisogno di immergersi anche soltanto a livello sensoriale per dimenticarsi gli incubi di una dura realtà quotidiana. Anche la sociologa statunitense Jane Addams notò come la stragrande maggioranza dei giovani di Chicago andava a lavorare già a quattordici anni, se non prima, provocando un enorme bisogno di eccitazione che spesso induceva loro al consumo ossessivo di alcol e droghe.

Fu però Granville Stanley Hall nel suo Adolescence del 1904 a fissare una definizione precisa di quell’età di passaggio che va dall’infanzia al mondo degli adulti, quella dei ragazzi tra i quattordici ed i ventiquattro anni. Il suo intento fu quello di stimolare le istituzioni americane ad offrire occasioni formative ad una “classe” sociale che finora nessuno aveva preso in considerazione concretamente e che avrebbe potuto essere “il faro del secolo appena iniziato”.

Sarà quindi la prima parte del Novecento il momento in cui i governi d’Europa e d’America, una volta riconosciuta l’importanza di trovare ai giovani un collocamento nella società più consono alle esigenze e ai delicati equilibri della loro età, svilupperanno una serie infinita di tentativi di controllare la loro spinta evasiva e di sfruttare, talvolta abusandone, gran parte del loro potenziale.

C’è in proposito uno spunto molto interessante di Patrizia Dogliani che, oltre a dare un notevole contributo all’analisi della condizione giovanile del ventesimo secolo, sembra preannunciare quello che sarà in buona parte anche il fil rouge di questo lavoro:

 

La storia dei giovani del Novecento può essere raccontata sotto tre profili: quello generazionale, cioè sociale e demografico, che guarda sia alle strategie familiari sia a quelle della comunità nazionale nel definire l’età giovanile e l’atteggiamento e le politiche nei suoi confronti. Quello relativo alle principali istituzioni di socializzazione imposte ai giovani: la scuola, l’esercito, le organizzazioni del tempo libero e dello sport create sia dai regimi democratici sia da quelli autoritari. Infine quello che intreccia i primi due e che è relativo alle culture giovanili e all’autonomia di iniziativa associativa, culturale e politica dei giovani.[14]

 

I diversi profili attraverso i quali si può leggere la storia dei giovani secondo l’autrice sembrano peraltro scandire la diversa natura dei vari gruppi giovanili che hanno contraddistinto il secolo scorso, seguendo un preciso ordine cronologico che sarà costitutivo di molte delle subculture giovanili trattate in questa ricerca.

Uno degli interventi più significativi sulle generazioni “sbandate” dei primi del Novecento è riconducibile alla formazione del movimento degli scout che trae origine dalla proposta di Robert Baden-Powell, un alto ufficiale inglese che aveva acquisito notorietà nei possedimenti coloniali britannici, soprattutto in Sudafrica durante la guerra contro i boeri. Come racconta la Dogliani, Baden-Powell sosteneva che la Gran Bretagna “fosse afflitta da una profonda crisi di valori morali e sociali e che fosse a rischio di perdere la supremazia nei possedimenti coloniali.”[15] Il suo obiettivo era quello di risollevare le giovani generazioni britanniche dai cattivi costumi come il consumo di alcol e droghe e, in senso più ampio, da una degenerazione che era scaturita a seguito dei processi di industrializzazione. Fu così che nel 1907 egli fondò il movimento scoutista che presto riuscì a diffondersi in quasi tutto il Regno Unito e nelle colonie dell’impero britannico. Baden-Powell era curiosamente molto legato ad un’opera letteraria che, al pari de Il meraviglioso mago di Oz, spopolò tra i giovani e gli adulti di allora, Peter Pan di J.M. Barrie. Il racconto ripropose la difficile condizione dei giovani che, attraverso una ferrea volontà escapista, si rifiutavano di diventare adulti e si ribellavano ad un futuro preconfezionato dai loro genitori, proprio come Marie Bashkirtseff. Nella successiva rappresentazione teatrale il ruolo di Peter Pan sarebbe stato incarnato spesso da figure adulte e femminili sia per esaltare l’androginia del suo personaggio, sia per ribadire la sua impossibilità di vivere l’età adulta, restando bloccato nell’eterna giovinezza. Era un po’ come dire che Peter Pan non sarebbe mai divenuto adulto dal momento che era già una donna formata.

L’influenza del racconto di Peter Pan nel movimento scoutista non è poi così difficile da scoprire. Il progetto di Baden-Powell infatti venne incontro alle esigenze di molti adolescenti e alla loro necessità di fuggire dal mondo degli adulti, dalle loro regole e dalla loro quotidianità riscoprendo l’importanza di fare gruppo e di un’autonomia che fino ad allora sembrava impossibile da raggiungere.

La Germania nel frattempo vide la nascita di un altro movimento facilmente accostabile a quello degli scout, quello dei Wandervogel. Nato in Germania alla fine dell’Ottocento, il movimento si è caratterizzato da subito per non essere politicizzato e per ribellarsi “alle convenzioni sociali, all’autoritarismo e al paternalismo che dominavano i rapporti familiari e sociali. Chiedeva in definitiva maggiore libertà di comportamento e maggiori opportunità di mobilità sociale.”[16] I Wandervogel costituivano un movimento autonomo che professava la riscoperta della vita all’aria aperta con lunghe passeggiate nei campi e campeggi in campagna, contestando anche il rigido sistema scolastico dell’epoca, incapace di rinnovarsi e chiuso all’interno di strutture fatiscenti.

Tra le molte similitudini nei mezzi, nei fini e nella ricerca di una rigenerazione nazionale dei due movimenti appena citati, una delle differenze di maggior rilievo fu che gli scout non degenerarono mai nel militarismo.

L’azione politica dei giovani di inizio Novecento aveva avuto fino ad allora quasi esclusivamente scopi cospirativi collegati ad insurrezioni per la liberazione di popoli oppressi ma cambiò i propri connotati nel momento in cui si unì agli obiettivi di partiti ed organizzazioni di massa. La rilevanza politica dei giovani però non si diffuse omogeneamente in Europa ed ebbe più o meno rilievo a seconda “degli scopi prefissi, della permissività delle legislazioni nazionali verso un’azione politica autonoma dei giovani e anche in relazione all’età di ammissione nei partiti e sindacati adulti.”[17] Tra tutte queste esperienze la nascita dell’Internazionale giovanile socialista (Igs) nel 1907 rappresenta la prima organizzazione politica giovanile transazionale, un movimento innovativo che aveva tra i suoi obiettivi l’educazione, l’azione antimilitarista e la sindacalizzazione degli apprendisti.

Che si organizzassero autonomamente (Igs) o che ricevessero una spinta dall’alto alla conservazione della loro adolescenza e all’evasione dal mondo degli adulti (Scout e Wandervogel), si aveva la sensazione che il futuro dei giovani sarebbe stato decisamente più roseo degli anni precedenti.

Con lo scoppio della prima guerra mondiale però tutto sembrò cambiare di nuovo, compiendo un enorme passo all’indietro anche rispetto a quell’idealismo che forse non avrebbe costituito comunque la cura migliore per i giovani.

Molti di loro erano rimasti affascinati dalla propaganda militarista e di preparazione alla guerra ed erano pronti a viverla in una specie di esperienza religiosa, con gli occhi irrorati dalla possibilità di vivere finalmente delle grandi esperienze, come non ne avevano mai conosciute. Presto si sarebbero accorti della drammatica illusione che stavano per vivere, perdendo anche quel poco di autonomia dal mondo degli adulti che sembravano aver appena sfiorato.

 

Però la guerra, anche se era un gioco per giovani, era combattuta secondo le regole decise dai vecchi. La gioventù poteva solo obbedire.[18]

 

L’entusiasmo iniziale che aveva avvicinato tanti giovani agli uffici di reclutamento era stato dissipato in una forzosa chiamata alle armi dall’istituzione della leva obbligatoria. Quando le scuole chiusero e i loro familiari partirono per la guerra, molti adolescenti si ritrovarono di nuovo abbandonati a sé stessi e in assenza di un controllo dall’alto il loro stile di vita fu caratterizzato da comportamenti devianti.

Al termine del conflitto i giovani che tornarono a casa non erano più disposti ad obbedire agli adulti. “Erano stati costretti ad assumersi responsabilità da adulti, perciò non erano disposti a tornare al precedente stato d’invisibilità. La guerra creò e brutalizzò al tempo stesso la nuova società di massa dei giovani”.[19]

I primi due decenni del Novecento avevano inventato l’adolescenza per poi farle vivere un massacro di quasi 3 milioni di ragazzi.

Lo scenario postbellico che venne a configurarsi fu caratterizzato da una sensibile incertezza che travolse l’intera società ed il suo tessuto giovanile: ammutinamenti, scioperi dei dipendenti delle industrie più importanti, sommosse nelle città a causa della scarsità di generi alimentari ed una crescente polarizzazione politica si unirono ad una percezione della pace come condizione estremamente temporanea.

La guerra aveva poi estremizzato il conflitto generazionale, trasformando la quotidianità in un aspro confronto viziato dalla voglia di far prevalere la propria esperienza tra coloro che avevano ideologizzato e propagandato la campagna militare, quelli che “erano entrati in guerra nei primi anni dell’età adulta, chi era giunto al fronte direttamente dai banchi di scuola e chi era stato troppo giovane per combattere ma abbastanza vecchio per esigere un posto di rilievo nella società.”[20]

Anche i movimenti che avevano ispirato le generazioni dei primi due decenni del ventesimo secolo, consegnando loro un’illusoria autonomia dagli adulti e la fratellanza tra i giovani, videro stravolti i loro ideali e la loro compattezza.

I Wandervogel, dopo la resa della Germania, si frammentarono in una serie di sottogruppi subendo quella polarizzazione politica tipica dell’epoca tra pacifisti e militaristi, esponenti di destra e di sinistra.

Anche il movimento scoutista fu contrassegnato da defezioni e scissioni nonostante avesse tratto in parte beneficio dall’esperienza della guerra, dove i suoi affiliati avevano svolto un ruolo utile come braccianti, sentinelle contro i raid aerei, portaordini e inservienti di mensa.

In questa situazione di incertezza e di caos i giovani tornarono a vivere in uno stato di semi-abbandono e vagabondaggio che trovava riparo prevalentemente nella criminalità, un fenomeno che aveva preoccupato la politica delle città progressivamente dall’inizio del secolo.

In Italia la devianza giovanile aveva condotto alla nascita dei primi riformatori e di istituti di correzione per minori ma fu soltanto col fascismo che si dette una svolta agli interventi legislativi che riguardavano questa problematica. Se infatti già nel 1925 fu fondata l’Opera nazionale maternità e infanzia (Onmi) “nella quale erano stati creati centri d’osservazione per i minori con il compito non solo di punire ma anche di controllare e prevenire forme di devianza ed effetti psicologici nella generazione di nuovi italiani”,[21] circa dieci anni dopo furono attivati centri di rieducazione e tribunali per minori di 18 anni.

I Fasci di combattimento, partito fondato nel 1919 da Benito Mussolini, riuscì ad incanalare la rabbia dei reduci di guerra inserendosi in quel vuoto che si era creato nella coscienza morale di molti giovani e opponendosi al collasso dei valori che il conflitto aveva causato, attraverso un nuovo idealismo politico che avrebbe sostenuto apertamente l’importanza della gioventù nel programma fascista. Mussolini, dopo aver unito tutte le generazioni sotto la bandiera dell’inno fascista e sviluppò “una politica apparentemente inedita di lotta e di governo che sapeva parlare alla violenza insoddisfatta della generazione andata in guerra mentre alimentava la rabbia non ancora messa alla prova dei più giovani colleghi.”[22] Molti di questi giovani si illusero che la loro giovane età ed il rifiuto dei valori dei padri sarebbe stato l’unico ingrediente capace di cambiare il mondo e si avvicinarono a questo partito abbandonando di nuovo quella disillusione che aveva caratterizzato lo choc postbellico.

Oltreoceano però la condizione giovanile aveva seguito sviluppi diversi e l’intervento nel conflitto aveva portato con sé anche l’influenza di un sistema che col tempo si sarebbe imposto a modello per le giovani generazioni.

All’inizio del secolo infatti l’America, nonostante tenesse anch’essa in grembo le sue ambizioni imperialiste, a differenza delle potenze europee che si stavano preparando al conflitto, preferì astenersi dall’intervento militare e dedicò ogni sforzo al consolidamento della propria economia capitalista, un progetto all’interno del quale il posto dei giovani avrebbe dovuto assumere un’importanza fondamentale. La produzione industriale aumentò così come la popolarità dell’intrattenimento di massa attraverso il quale molti ragazzi avevano la sensazione di poter evadere dalla realtà.

“Nei primi anni venti l’economia americana era diventata un’industria immensa, complessa e fruttuosa”[23] ed il cinema aveva attratto progressivamente sempre più adolescenti nelle sue sale divenendo presto fucina di stili giovanili che venivano studiati e riprodotti da film, riviste, pubblicità e settore musicale.

I giovani cominciarono a disporre di un salario e questo permise loro per la prima volta di esprimere la propria identità con modi di vestire e attività sociali di cui le università divennero una delle vetrine più in risalto, perfettamente inserite in quello che sarà definito un vero e proprio “mercato degli stili”.

Questa possibilità di distinguersi dal mondo degli adulti si unì presto ad una “folle” ricerca del piacere che sembrava cogliere l’essenza dell’escapismo dei racconti che avevano contraddistinto l’inizio del Novecento, Il meraviglioso mago di Oz e Peter Pan. La proliferazione delle sale da ballo, favorita dalla diffusione del jazz, e l’uso di alcol permisero ai giovani di “potersi scatenare senza dover temere l’intervento degli adulti.”[24] Questa situazione si scontrò presto però con il proibizionismo imposto da un gruppo di pressione minoritario e anche le sale da ballo, così come ai tempi del ragtime, furono bersagliate dall’indignazione di una buona parte della popolazione.

In mezzo ai molti atteggiamenti contraddittori del paese, che da una parte metteva in risalto e dall’altra ostruiva l’espressione della loro condizione, i giovani cominciavano a richiedere un posto di rilievo nella società e a vedersi “non solo come un mercato ma anche come una classe distinta.”[25]

L’edonismo e l’intrattenimento di massa contaminarono velocemente anche i principali paesi europei e contribuirono rapidamente alla formazione di nuove culture giovanili come i Bright young people britannici.

“Le feste e l’interesse limitato unicamente allo svago e al presente erano una maniera di vivere diametralmente opposta alla morale cristiana dell’Ottocento e anche il modo ideale per esprimere il rifiuto secco e pubblico dei valori degli antenati della generazione postbellica.”[26] Quella che sarà appellata come “party generation” era una sorta di movimento che comprendeva sia adolescenti che ragazzi con meno di trent’anni e la loro voglia di perdersi nella ricerca del piacere era un modo per riscoprire quella gioventù che avevano perso durante gli anni della guerra.

Gli anni venti furono contraddistinti da una rivoluzione giovanile che ridusse il divario tra le classi e aumentò quello generazionale in nome di un’emancipazione che vide protagoniste finalmente anche le ragazze, le quali, come tante Marie Bashkirtseff, si sentirono libere di rifiutare un destino lavorativo già configurato e cominciarono a vestirsi più alla moda.

 

La cultura americana era molto popolare tra i giovani lavoratori e andava a braccetto con i nuovi valori cui essi aderivano: una maggiore uguaglianza fra le classi, un minore controllo dei genitori, più libertà sessuale, più mobilità. Con il diminuire del rispetto degli adulti, gli adolescenti iniziarono a bere e a bighellonare di più, e questo a sua volta contribuiva ad aumentare le preoccupazioni sulla criminalità giovanile.[27]

 

L’uso di alcol e droghe fu un’arma a doppio taglio per questa nuova cultura giovanile: se da un lato furono i mezzi per abbattere le barriere tra classi ed i vincoli tradizionali imposti dagli adulti, dall’altro spazzò via molte giovani vite. La “party generation” degli anni venti fu l’ennesima illusione di un mondo giovanile sempre più disorientato, in bilico tra il dolore di aver perso molti amici in guerra ed un distacco marcato dalla vita pubblica. Resta però importante considerare che il successo che avevano ottenuto questi movimenti giovanili, anche sotto l’influenza della cultura americana, fece capire a molti politici ed ideologi dell’epoca che la gioventù era “una forza sociale troppo importante per essere lasciata in pace”[28]. Fu così che il fascismo fu uno dei primi tentativi di politicizzare la realtà giovanile che si diffusero un po’ ovunque in Europa.

La grande crisi economica che contraddistinse l’inizio degli anni trenta portò la Società delle nazioni ad incaricare l’Ufficio internazionale del lavoro (Bit) di svolgere un’inchiesta sulla disoccupazione giovanile, un fenomeno di portata internazionale, per studiarne una soluzione. A seguito dell’inchiesta il Bit capì che occorreva distogliere i giovani disoccupati dalla drammatica esperienza del vagabondaggio e suggerì due interventi urgenti: “l’immediato impiego dei giovani in lavori di pubblica utilità, dietro corresponsione di un’indennità o di un’assunzione che fornissero loro anche una formazione professionale; lo sviluppo delle attività di svago, facilitando la pratica di sport ed attività culturali.”[29] In Europa i suggerimenti del Bit portarono all’istituzione di alcuni campi giovanili che si specializzarono nell’accoglienza di lavoratori disoccupati e si distinsero principalmente in base a due modelli: uno decentrato che non divenne mai obbligatorio ed un altro impostato su un servizio di lavoro obbligatorio per tutti i ragazzi, allontanati dalle loro famiglie e dalle loro città. “Negli anni successivi però l’incapacità di opporsi alla militarizzazione e alla coercizione del lavoro esercitate sulla gioventù da alcuni paesi (dal 1935 in Germania, dal 1936 in Austria e dal 1938 in Polonia) mostrò l’impotenza operativa degli organi ufficiali internazionali anche nella questione giovanile.”[30]

L’organizzazione dello svago fu invece istituita nel tentativo di emancipare i giovani, sviluppando le loro capacità di socializzazione nel lavoro e avvicinandoli ai consumi popolari. I principali paesi che seguirono questa tendenza, tutta americana, di inquadrare i giovani come dei consumatori furono la Gran Bretagna e la Francia, allora governata dal Fronte popolare, che si apprestarono a realizzare in tempi quanto mai brevi una serie di infrastrutture: “campi da gioco interni ed esterni, laghetti artificiali, bagni e piscine, parchi cittadini ed extraurbani, biblioteche pubbliche e centri culturali, ostelli e campeggi.”[31]Anche il fascismo si interessò della riorganizzazione del tempo libero e del sistema educativo dei giovani e lo fece attraverso la costruzione di grandi opere edilizie appositamente dedicate. “Per il Ministero dell’Educazione e per l’Organizzazione nazione dei balilla (Onb) furono costruite scuole, case della gioventù, impianti sportivi e colonie di soggiorno, Case del Balilla, per avere nuovi spazi e nuove adunate”[32] Di particolare rilievo furono inoltre le colonie estive dedicate a bambini ed adolescenti attraverso le quali circa il 10% degli aventi diritto poté usufruire di un soggiorno al mare o in montagna. Inoltre, sulla scia dei campi di lavoro giovanili promossi in Gran Bretagna e Francia, si organizzarono attività sportive, premilitari e di avviamento ad attività professionali e industriali dedicate prevalentemente ad Avanguardisti tra i 14 e i 18 anni.

Mosso da un’irrefrenabile necessità di conquista del consenso, il fascismo costituì per la gioventù italiana un vero e proprio cambiamento radicale che, dopo l’istituzione ufficiale nel 1926 dell’Onb, ente autonomo che aveva il compito di assistere ed educare i giovani maschi tra gli 8 ed i 18 anni, suddivise questa “nuova” realtà sociale in un sistema capillare di tre classi per genere. Per quanto forzato e ambiguo nei fini, questo tipo di organizzazione del tempo libero dei giovani che sembrava non lasciare niente al caso, si configurò come “fattore di novità ed elemento di modernità nei costumi.” [33]

Anche in America la risposta alla grave crisi del ’29 portò al centro del dibattito una sempre più disperata condizione giovanile, alienata da una crescente disoccupazione e rigettata nelle strade in un completo stato di abbandono. Savage parla addirittura di un “esercito di bambini vagabondi”[34] con l’intento di sottolineare la dimensione e l’estensione della portata di questo fenomeno. Questi giovani furono costretti ad ovviare a questa situazione organizzando la propria emarginazione attraverso regole e sanzioni e dando vita ad una sorta di controcultura giovanile che si opponeva alle imposizioni dei propri genitori, della scuola e dell’opinione pubblica.

Nel 1932 il nuovo presidente eletto, Franklin Delano Roosevelt, dette immediatamente l’impressione di voler prendere seriamente in considerazione la realtà di molti giovani senza fissa dimora e nell’anno successivo, grazie anche alla spinta della first lady Eleanor, si impegnò in due principali interventi: i Civilian Conservation Corps (Ccc) creati nell’aprile del 1933, e la Nation Youth Administration (Nya). “Essi avevano lo scopo di occupare il tempo dei giovani, fornire loro una prima educazione professionale, irrobustire una generazione provata dalla crisi con cibo regolare, attività fisica e controllo medico”[35] Questi campi, dai quali presero spunto le esperienze europee, s’impegnarono anche nella formazione scolastica, nel ricreare un nuovo sistema di apprendistato sul lavoro e alla costituzione di una nuova coscienza civica. Per quanto i risultati di molte sue politiche non furono così soddisfacenti, anche l’America dimostrò, attraverso il New Deal, l’intenzione di porre in risalto la questione giovanile.

In Germania la salita al potere di Hitler nel 1933 segnò l’inizio di un’altra svolta per le giovani generazioni. Prendendo spunto dal cameratismo dei Fasci di combattimento, l’appartenenza alla Gioventù hitleriana (Hitlerjugend) fu l’ennesimo “pugno di sabbia” negli occhi di una generazione che aveva nuovamente bisogno di lasciarsi alle spalle il disagio e il disorientamento di una realtà quotidiana che non lasciava adito ad alcuna prospettiva. La Gioventù hitleriana mostrò di possedere un’identità giovanile che riuscì a distinguersi sensibilmente dall’esperienza fascista.

 

Mentre i dirigenti che si avvicendarono al comando dell’organizzazione italiana erano adulti che sembravano trovare nell’organizzazione giovanile solo un’occasione per mettersi in mostra e per agevolare la loro scalata nella gerarchia del Pnf, tutta la scala gerarchica della Hitlerjugend era composta da ragazzi e giovani poco più che ventenni interamente dediti all’organizzazione.[36]

 

Il primato dei giovani nella direzione organizzativa della Gioventù hitleriana creò una separazione ancora più netta dal mondo degli adulti, tant’è che non furono rari i casi di figli che denunciavano alla Gestapo i propri padri dissidenti. La dissidenza in Germania fu inizialmente molto diffusa a causa della forte repressione applicata dal regime e anche se non fu politicizzata, riuscì a coinvolgere “fasce giovanili sia della classe media sia di quella operaia.”[37]Una particolare forma di dissidenza fu associata alla ricerca di forme culturali alternative e lo swing, una nuova musica proveniente da oltreoceano, fu tra quelle più gettonate.

Lo swing costituì “un nuovo capitolo della storia dei giovani e della cultura di massa”[38] sia per la repulsione che scatenò nell’opinione pubblica e nei mass media dell’epoca, sia perché fu l’ennesima conferma di un marcato distacco tra la cultura degli adulti e quella giovanile. Lo swing si diffuse presto a macchia d’olio in tutta l’America e successivamente anche in occidente ma, come al tempo “balli animali” e delle prime forme di jazz, fu ostacolato da politiche repressive che miravano ad avere un maggiore controllo sui momenti di evasione delle giovani generazioni. In Germania questo genere musicale fu addirittura preso di mira dalla polizia della Gioventù Hitleriana attraverso la distruzione di dischi e la chiusura di diverse sale da ballo.

Sembrava evidente che ogni tentativo di rigenerare, sostenere ed educare i giovani, avesse tutt’altro fine che la loro emancipazione e la loro libera espressione in un mondo che di per sé non aveva molto da offrire. L’inizio della seconda guerra mondiale avrebbe chiarito molti di questi paradossi.

Quando la minaccia nazista fu percepita chiaramente, le principali potenze europee istituirono la leva obbligatoria e migliaia di giovani che fino ad allora non erano stati tenuti di conto, furono chiamati al fronte con la promessa di un maggiore inserimento sociale al termine del conflitto. La chiamata alle armi rivoluzionò per l’ennesima volta la loro vita e dette luogo allo sviluppo di quelle forme di ribellione che lo swing aveva da poco cominciato a contaminare.

La repressione avvenuta nella fase prebellica in Germania non dissipò del tutto il fenomeno che si era portata dietro questa musica ribelle e movimenti come gli “swingers” di Amburgo passarono “alla clandestinità degli scantinati delle lussuose ville dei genitori, che per un po’ furono delle zone franche persino per la polizia.”[39] Durante il Terzo Reich i Pirati Edelweiss rappresentarono un’altra forma di dissidenza e furono presi particolarmente di mira per il loro costante tentativo di evitare il servizio di leva e per la loro “vita sessuale libera e ricca che offendeva il puritanesimo dell’autorità in genere.”[40]

Nella Francia occupata, dopo l’ingresso in guerra degli Stati Uniti, il jazz e lo swing furono censurati ma un altro gruppo di giovani sotto i vent’anni attirava l’attenzione della polizia, gli zazou, che si differenziavano dagli altri con i vestiti e atteggiamenti. L’origine del loro nome proveniva dal gergo jazz e il loro abbigliamento prendeva ispirazione dallo stile di Cab Calloway. In bilico tra emarginazione e clandestinità, gli zazou si ribellavano all’occupazione nazista ed esprimevano la loro cultura giovanile rispolverando le “feste a sorpresa” degli anni venti, dove potevano ascoltare jazz e swing senza temere di essere interrotti. Col tempo pagarono a caro prezzo il loro atteggiamento e la sottocultura zazou scomparve prima della fine del conflitto.

In America, similmente agli zazou parigini, furono presi di mira gli zoot-suiter, “giovani pachucos e pachiquitas ispanoamericani i cui indumenti li bollavano come stranieri ostili.”[41] Si racconta che uno dei tumulti più accesi fu scatenato dall’atteggiamento offensivo nei confronti di qualche pachiquitas da parte di alcuni soldati americani in libera uscita. In realtà gli zoot-suiter, al di là del loro stile che richiamava quello delle mode nere di metà anni trenta, non avevano un buon rapporto con la polizia per via del loro vagabondaggio agli angoli delle strade e della loro organizzazione in gang rissose che minava continuamente l’ordine pubblico. In quegli anni però i conflitti interrazziali negli Stati Uniti vedevano coinvolti anche molti adolescenti americani, i quali, nel loro stato di abbandono, noia e assenza di strutture a loro dedicate, vivevano il continuo arrivo di immigrati come un’occasione per far sfociare nella violenza tutto il loro disagio.

L’esplosione della delinquenza minorile e di una violenza diffusa a vari livelli favorì “un rinnovato interesse del governo americano e dell’opinione pubblica riguardo ai diritti dell’adolescente, in un ritorno alle idee del New Deal, scartate per un certo periodo.”[42]

Nel frattempo la guerra stava per volgere al termine, lasciando negli occhi dei giovani superstiti l’orrore, l’inganno e la frustrazione di quell’esperienza.

Nella difesa di Berlino sopravvisse solo il 10% di circa 5000 membri della Gioventù hitleriana e quando Hitler morì, anche i pochi superstiti furono abbandonati al proprio destino. La guerra si portò via un’intera generazione di adolescenti, tant’è che gli “esiti alterni del conflitto portarono negli ultimi mesi a far ricorso a classi sempre più giovani di soldati”.[43]

L’Italia diventò il palcoscenico di una guerra civile che contrapponeva i giovani di una stessa generazione sulla base di “concezioni ideologiche, patriottiche e morali.”[44] Gli anni della lotta di liberazione si caratterizzarono per una folta presenza giovanile anche perché “solo i diciotto-ventenni possedevano la forza fisica per affrontare la clandestinità, solo ragazzi e ragazze liberi da responsabilità familiari ed economiche potevano assentarsi dai propri domicili e dai propri impegni lavorativi.”[45] Negli ultimi anni della guerra inoltre molte istituzioni pubbliche che si occupavano di maternità, di infanzia e di adolescenza scomparvero e furono sostituite per quello che era possibile dall’intervento di alcuni istituti religiosi. I giovani erano allo sbando e incanalarono quella libertà di cui non avevano mai goduto unendosi in una lotta che non aveva distinzioni di classe o di genere. Le ragazze inoltre videro nella libertà di arruolarsi senza i vincoli tradizionali una prima emancipazione politica e di genere che avrà conseguenze importanti nelle generazioni del dopoguerra.

La fine della guerra portò un nuovo approccio alla questione giovanile, forse il primo davvero innovativo, sicuramente il più longevo. Le sue origini si situano in America e si riscontrano nella nascita delle “teen canteen”, a seguito di alcune considerazioni che affermavano come “la delinquenza minorile potesse calare mobilitando le energie e la creatività dei giovani.”[46] Queste strutture avevano rigorose limitazioni di età, erano aperte per parecchi giorni alla settimana, avevano juke-box, tavoli da ping-pong, una pista da ballo ed un distributore di Coca-Cola. La svolta costituita dalle teen-canteen partiva dal presupposto che fosse prioritario studiare i gusti e le necessità dei giovani americani, abbandonando una volta per tutte gli innumerevoli tentativi di imporre loro tutto quello che non volevano fare. La figura sempre più indipendente dell’adolescente americano si scontrò con le preoccupazioni dei genitori e si riconobbe nei dettami della rivista Seventeen: “democrazia, identità nazionale, cultura dei gruppi dei coetanei, marketing mirato e consumismo giovanile”[47] avrebbero costituito i parametri più adatti per attirare l’attenzione dei giovani.

Lo studio dei gusti e delle necessità dei giovani costituì un vero e proprio mercato di massa in cui gli stili giovanili divennero il mezzo di identificazione di una categoria sociale per la quale fu addirittura coniato un nuovo termine: teenagers. “Il consumismo offriva il giusto contrappeso alle rivolte e alle sommosse, era il modo di deviare senza danni le energie dei giovani”[48]

Era l’alba di una gioventù che cercava il piacere, era affamata di prodotti e che sarebbe stata capace di segnare le società future con stili, ideologie ed atteggiamenti innovativi.

 

 

3. Le sottoculture spettacolari dei teenagers

 

La ricollocazione dei giovani all’interno di un mercato che dava loro continui impulsi al consumo di stili, modelli e modi di atteggiarsi contribuì sensibilmente alla formazione di una serie di sottoculture giovanili che trovarono il loro palcoscenico principale nell’Inghilterra dei primi anni cinquanta. Qui le culture giovanili avevano trovato terreno fertile perché l’associazionismo di gruppo era sempre stato molto forte ed era riuscito, attraverso la sua azione, ad ottenere sempre maggiori livelli di libertà e democrazia.

Con la fine della guerra inoltre “per un breve periodo, che andò da uno a tre lustri a seconda dei paesi interessati, nelle classi europee scomparve la preoccupazione o meglio la percezione di una questione giovanile e l’attenzione venne rivolta piuttosto alla cura dell’infanzia e della prima adolescenza.”[49] La gioventù sentì l’influenza di quella libertà di esprimersi che rappresentava un vero e proprio primato dopo gli stravolgimenti della prima metà del secolo e trovò nelle sottoculture la tutela di un’identità che intendeva affrancarsi dai modelli tradizionali imposti dagli adulti.

 

1. Hebdige nel suo saggio Sottocultura, il fascino di uno stile innaturale ci suggerisce da subito come la formazione, l’alternarsi e la diversità tra le varie sottoculture che vedranno la luce nell’arco di più di un trentennio, possano essere lette come risposte differenziate alla presenza dell’immigrazione di colore in Gran Bretagna e di come un’evoluzione musicale che va dal modern jazz al reggae abbia sintetizzato questo questo dialogo culturale. La chiave di lettura di Hebdige sottolinea la necessità di dare importanza a quei rapporti interrazziali che per troppo tempo sono stati trascurati o completamente tralasciati dalla letteratura contemporanea e per una volta di mettere in secondo piano l’influenza di alcune tradizionali aree d’interesse come la scuola, la polizia e la cultura dei genitori.

Il reggae ci riconduce ad una particolare esperienza che accomuna i neri della Giamaica con quelli dell’Inghilterra e caratterizza il proprio genere di richiami etnici, politici e religiosi come il movimento rastafariano e la tematica del “ritorno in Africa”,  “che invertono la successione storica delle migrazioni (Africa – Giamaica – Gran Bretagna).”[50]

Il rastafarianesimo rivoluzionò la tradizionale lettura della Bibbia ricollocando il proprio messia in Etiopia e nella figura dell’imperatore Haillé Selassié, icona della caduta del potere dei colonizzatori bianchi e della liberazione delle popolazioni nere. In Giamaica i rasta furono perseguitati fino alla fine degli anni sessanta per aver “accentuato le effettive differenze di razza e di classe che il governo da poco indipendente tentava tanto accanitamente di occultare”[51] ma sotto il regime più comprensivo di Manley ebbero una sorta di riconoscimento che portò ad una sorta di rivoluzione culturale.

Attraverso il reggae, che prese spunto dal rocksteady (una variante dello ska), la negritudine divenne un valore da celebrare e i neri cominciarono a guardare l’Africa come un mondo perduto, un territorio all’interno del quale poter riscoprire la propria identità. L’influenza del rastafarianesimo cominciò a farsi sentire nei dischi ska dei primi anni sessanta e nel giro di un decennio, tramite il reggae eseguito nelle discoteche frequentate da giovani neri della working class, le sue convinzioni ed i suoi costumi furono diffusi alla comunità indoccidentale in Inghilterra. Questo culto si trasformò in uno stile autentico fatto di capelli arricciati e abiti militari che comunicava il senso di alienazione di questi giovani della seconda ondata di immigrati, un tratto che li distinse drasticamente dalla cultura più tollerante dei propri genitori e che sottolineò tutta la loro delusione per la condizione subalterna che erano costretti a vivere in un paese in cui avevano riposto tutte le loro speranze.

Negli anni cinquanta e nei primi sessanta infatti i rapporti con la comunità bianca britannica furono meno drammatici e costituirono la base per un continuo interscambio con le sottoculture indoccidentali ed una convivenza sostanzialmente pacifica. L’evoluzione dei rapporti interrazziali si identificò anche in un’immagine diversa della propria negritudine, dai primi immigrati vestiti con mohair variopinti e scarpe di vernice, al cappello pork pie dei “rude boys”, alla tenuta da guerriglia dei rasta di fine anni sessanta.

La spettacolarizzazione della propria appartenenza fu inoltre una delle novità più evidenti delle sottoculture della Gran Bretagna dopo la fine del conflitto e costituì per decenni un palcoscenico che i giovani utilizzarono per comunicare la loro identità attraverso un particolare modo di vestirsi, di comportarsi e di distinguersi dal resto della popolazione.

I legami tra le culture giovanili bianche e quelle della working-class nera erano già evidenti ai tempi del jazz in America anche se talvolta la natura di questa interazione era conflittuale perché la riproduzione “bianca” faceva perdere a questo genere musicale le sue caratteristiche di rabbia e recriminazione. Negli anni cinquanta i beat e gli hipster costituirono uno stile esclusivo intorno ad una nuova forma di jazz e per quanto le loro identità fossero diverse qualitativamente, entrambi riutilizzavano la musica e la cultura nera come simboli delle tensioni e delle contraddizioni nella propria sottocultura giovanile bianca. Solo quella beat però, che viveva più romanticamente e meno da vicino questo collegamento interraziale, sopravvisse nel passaggio dall’America all’Inghilterra.

Diverso fu invece l’atteggiamento di un’altra sottocultura, quella dei Teddy Boys, che ereditarono dal rock e dalla cultura americana il ciuffo, la brillantina, il cappotto corto e la mania del cinema, ignorando l’influenza razziale del contesto di origine.

1. Pedretti sostiene che “i giovani working class di quel periodo sono i primi ad esplorare modelli di consumo inusuali ed i teddy boys rappresenteranno in tal senso la prima sottocultura a esprimere il proprio essere attraverso pratiche consumistiche.”[52]

Per Hebdige il teddy boy rappresenta un giovane “escluso dalla working class rispettabile e condannato con ogni probabilità ad una vita di lavoro non specializzato.”[53] La sua appartenenza di classe lo porterà spesso volentieri a vivere in maniera conflittuale la presenza dei primi immigrati indoccidentali che vedeva come potenziali concorrenti nel mondo del lavoro e una minaccia costante all’ordine ed alle tradizioni della società. La scelta del nomignolo “teddy” deriva da Ted, l’abbreviazione di Ewdard, ed intendeva richiamare la moda maschile dell’età edoardiana operando un ribaltamento dell’immagine aristocratica dell’epoca.

Fu nei primi anni sessanta, quando in Inghilterra si era stabilita un’ingente comunità di immigrati, che i mod costituirono “la prima della lunga serie di culture dei giovani della working class che si sviluppò intorno agli indoccidentali, che rispose positivamente alla loro presenza e cercò di emularne lo stile.”[54] A differenza dei teddy boys che delineavano la loro dimensione sottoculturale nella difesa della propria appartenenza di classe, i mods si distingueranno per un’opposizione generazionale che intendeva segnare il loro distacco dal mondo degli adulti.

 

I mods si dimostreranno, a partire dalla scelta del nome, gli ambigui cantori della modernità consumistica che finirà per travolgerli e trasformarli in puri feticci commerciali spogliandoli progressivamente di ogni aspetto scabroso per utilizzarli come strumento per soddisfare le esigenze dell’industria del consumo e del tempo libero.”[55]

 

L’attenzione ai dettagli del proprio abbigliamento da un lato sembra essere una conseguenza di quella cura dell’aspetto che veniva imposta loro dagli ambienti lavorativi nei quali erano assunti e dall’altro incarna alla perfezione la necessità di nascondere la loro vera identità a quel mondo degli adulti con cui venivano a contatto proprio sul posto di lavoro.

I mods davano un’importanza infinita al fine settimana, dove potevano evadere dalla routine quotidiana viaggiando sui propri scooter, dedicarsi alla cura dell’abbigliamento, comprare dischi o sballarsi con le amfetamine ballando il soul e l’r&b. La vicinanza alla cultura nera era soprattutto simbolica e, anche se furono la prima sottocultura ad annoverare tra le proprie fila qualche ragazzo di colore, consistette soprattutto nella capacità di resistere al sistema dominante attraverso la creazione di un mondo che scorre con norme e valori inversi a quelli dominanti.”[56] Il consumo di amfetamina, facilitato dallo spaccio dei “rude boys” giamaicani, incarna il loro tentativo di fermare il tempo e di vivere quell’eterna adolescenza che sembra richiamare il racconto di Peter Pan che aveva fatto sognare i giovani di inizio secolo.

A partire dalla metà degli anni sessanta molte delle contraddizioni interne ai mods come quella tra il mantenimento del privato e le ambiguità dei loro fine settimana, oppure tra la ricerca dell’eterna giovinezza ed il dover diventare adulti, porteranno questa sottocultura alla scissione in una serie di sottogruppi.

Di rilievo sarà la frattura tra mods “duri” e seguaci della moda e del look anni sessanta, dove questi ultimi, che abbandonarono l’acid rock per seguire il champion ska, il rocksteady ed il reggae, daranno vita ad una sottocultura ben identificabile sulla fine degli anni sessanta, gli skinheads. La filosofia degli skinheads operò una scelta “verso il basso” rispetto a quelli che erano i parametri distintivi dei mods, intesa a ricreare un comune sentire intorno alla condizione “lumpen” della comunità working class e rigettando ogni tipo di influenza borghese. Gli skinheads si rifacevano a due fonti apparentemente antitetiche: la cultura della working class bianca e quella degli immigrati indoccidentali, dove quest’ultima, attraverso l’influenza della sottocultura di quei giovanissimi delinquenti neri chiamati “rude boys”, costituiva una sorta di elemento rafforzativo di una cultura proletaria che era stata erosa dal tempo e da un relativo benessere.

 

Gli skinheads ritrovarono magicamente il senso perduto della propria comunità working class, non soltanto per il fatto di essere insieme sulle gradinate degli stadi di calcio, dove la presenza dei bianchi era predominante, ma anche in virtù del fatto di frequentarli nei club dei giovani della zona e agli angoli delle strade, di copiare le loro maniere, di adottare le loro imprecazioni, di ballare la loro musica.[57]

 

Nonostante la vicinanza stilistica espressa con stivali, tessuti ingualcibili e capelli rasati, la convivenza tra giovani bianchi e giovani neri era alquanto precaria ed in un primo periodo gli skinheads furono costretti a riversare la propria innata aggressività sulla comunità pakistana, un altro gruppo di neri con cui non aveva niente da condividere.

Con l’avvicinarsi degli anni settanta però anche il rapporto tra skinheads ed immigrati caraibici cominciò ad incrinarsi. Hebdige sostiene che una delle cause principali di questa inversione di tendenza risieda nella crescente influenza del rastafarianesimo e nel rafforzamento del concetto di negritudine presente nel reggae che allontanò sempre di più gli indoccidentali dalle sensibilità condivise dagli skinheads. Pedretti invece ritiene che la xenofobia, ben superiore a quella dei vecchi teddy boys, e lo sciovinismo degli skinheads col tempo furono sempre meno tenuti a bada e contribuirono a rompere definitivamente l’armonia tra le due sottoculture.

In seguito all’autosegregazione professata dal movimento rastafariano, la cultura giovanile dei bianchi sembrò disorientata e senza alcun riferimento mentre i giovani neri si spinsero ad un rifiuto sempre più universale che spaziava dai loro coetanei bianchi ai rispettivi insegnanti, alla polizia e ad ogni capo che si trovassero di fronte nella loro vita, definendoli tutti come “pazzi calvi”. Nel frattempo il glam rock, che proveniva da due sottoculture morte, l’underground e gli skinheads, cominciava ad allontanarsi dall’influenza reggae e soul per sposare una linea di cui David Bowie divenne l’essenza assoluta.

Bowie era totalmente disinteressato sia alle questioni politiche e sociali dell’epoca, sia alla vita della working class in genere ed è in questo distacco totale dal mondo reale e dalle complessità del quotidiano che riuscì a diffondere la sua autentica filosofia. “Il metamessaggio di Bowie era l’evasione – dalla classe, dal sesso, dalla personalità, dall’impegno banale – in un passato fantastico (la Berlino di Isherwood popolata da un cast spettrale di bohémien perduti) o in un futuro fantascientifico.”[58] Attraverso la sua musica ed uno stile prevalentemente dedicato al travestimento, Bowie ed i suoi seguaci divennero il tramite per un superamento dei ruoli sessuali e degli stereotipi maschili e femminili attraverso i quali la tradizione inquadrava il passaggio dall’infanzia alla maturità.

Verso la metà degli anni settanta si assiste alla comparsa di quella che sarà definita come l’ultima delle sottoculture spettacolari, il punk, la cui estetica sembra da subito contrastare le molte contraddizioni portate in seno dal glam rock. In realtà, questo movimento così innovativo si presenta come un bricolage di tutte le sottoculture che lo hanno preceduto, ereditandone e assimilandone elementi stilistici ed estetici per contraddirli e screditarne il messaggio. Ne è un esempio il tentativo da parte del punk di riavvicinarsi alle problematiche dei giovani bianchi “lumpen”, così trascurati dall’atteggiamento e dalla filosofia dei seguaci di Bowie, utilizzando un linguaggio ed un’estetica che da un lato si opponeva chiaramente agli elementi tipici del glam rock e dall’altro vi si accostava. Se infatti “l’essenza della working class, la sporcizia e la rozzezza del punk andavano in senso direttamente contrario all’arroganza, all’eleganza e alla verbosità delle superstar del glam rock”[59], l’immagine emaciata e le guance incavate di molti artisti punk sembrano riprendere la robotica alienazione del glam.

Hebdige si sofferma molto sul particolare rapporto che si sviluppò tra il punk ed il reggae, un’influenza che contribuì, e non poco, ad accentuare quel sentimento di alienazione che covava tra molti ispiratori del movimento punk.

Questa complicità sembrò costituire l’ennesimo paradosso insito nella filosofia punk, alla luce soprattutto di quella crescente chiusura del reggae verso realtà giovanile bianca e di una negritudine sempre più celebrata dai dettami del rastafarianesimo che avevano fortemente condizionato la fine della sottocultura skinhead. In realtà fu proprio quella condizione di alienazione nei confronti della società e del sistema capitalistico che riuscì a tenere insieme queste due culture così diverse e ad inglobare l’una nell’altra come una sorta “assenza presente”[60] che permetterà loro di mantenere la propria specificità anche nello stile musicale. Il punk inoltre riuscirà a elevare anche a livello politico il valore di questo interscambio culturale, schierandosi apertamente contro l’incombere dell’influenza del National front nelle zone operaie. Hebdige intravede anche in questa scelta una sorta di paradosso del punk, delineando un’improbabile convivenza tra il sostegno della causa degli immigrati indoccidentali e l’espressione di una musica fortemente bianca e fortemente britannica.

1. Pedretti invece si sofferma maggiormente sul respiro politico del punk, un movimento che vede la luce in un contesto storico, quello degli anni settanta, “segnato dalla crisi sistemica del capitalismo destinata a sfociare nella ristrutturazione postindustriale e al conseguimento ridimensionamento dello stato sociale.”[61] Il punk reagisce a questa difficile condizione sociale sottolineando alcuni elementi della crisi e ripresentandone le contraddizioni in uno stile fatto di panni sporchi e lacerati, catene e spille da balia, che intendevano comunicare ai loro giovani seguaci l’imminente arrivo di un futuro tenebroso e privo di speranza.

La retorica punk ripropone a più riprese questa immagine distopica del futuro per criticare le contraddizioni del consumismo capitalistico e ne prende le distanze attraverso l’arte del cut-up, una tecnica che assembla elementi contrapposti per risignificarne il messaggio, e la filosofia del “fai da te” (do it yourelf, DIY), che porta il movimento all’autorganizzazione di “forme culturali che si pongono in alternativa alle logiche del mercato dominante.”[62] Attraverso questi due elementi innovativi che ritroveremo anche nella cultura rave, il punk oppone una seria resistenza al dominio del capitale e alle convenzioni del consumismo, riuscendo a conquistarsi il proprio spazio nel mercato e ad ispirare la nascita di molte attività come “il circuito culturale nato intorno all’esperienza della comune artistico-musicale punk dei Crass.”[63]

 

4. I progenitori della cultura rave

 

Per quanto convenzionalmente l’alba della cultura rave sia collocata alla fine degli anni ottanta con la sperimentazione della musica elettronica ed il dialogo culturale tra l’America e l’Inghilterra, è possibile trovare già alla fine degli anni sessanta degli elementi di rilievo che contribuiranno a costituire gran parte della sua scena.

I free festival, l’idealismo del movimento hippy, la filosofia punk del “DIY”, i movimenti di azione diretta, il collettivo dei Crass e lo spirito dei traveller costituiscono una parte fondamentale dei principi e delle attività che circa un ventennio dopo contraddistingueranno, seppur in una cornice diversa, la cultura rave. Alcune considerazioni presenti nel libro Atti di insensata bellezza di George McKay sembrano sostenere con forza questa ipotesi e smentiscono sia il fatto che le espressioni delle molte sottoculture siano sganciate le une dalle altre, sia che quella rivoluzione giovanile che ha contraddistinto il fervore sottoculturale degli ultimi trent’anni si sia spento con la fine dei movimenti hippy e punk. Già nelle sue prime pagine McKay invita a leggere l’evoluzione delle sottoculture giovanili, ed in particolare delle culture di resistenza, come un continuum costituito da un passaggio di energia capace di generare ininterrottamente nuovi movimenti sottoculturali. Tale passaggio sarebbe testimoniato ad esempio anche dalle esperienze di singoli attivisti che sono migrati da una fase all’altra, dall’hippy al rave ad esempio, oppure dal fatto che i free festival, una volta rivitalizzati dal punk, siano stati trasformati dalla cultura rave.

Possiamo trovare le origini dei free festival britannici nella “Summer of Love” del 1967 negli Usa, un insieme di eventi organizzati a San Francisco all’insegna di pace, amore e libertà, e nella lunga serie di festival e fiere che la stessa Gran Bretagna ospitò a partire dall’inizio degli anni settanta. Anche se l’influenza degli hippy americani sembra innegabile, si ritiene che i free festival in Inghilterra si differenziassero dall’esperienza statunitense sia per la loro collocazione che per il modo in cui riuscivano ad attirare un numero crescente di spettatori.

Nel 1972 si tenne il primo Free Festival di Windsor e la scelta del luogo non fu certo casuale. La leggenda narra che il fondatore del festival, Bill “Ubi” Dwier, trasse l’ispirazione per un’esperienza di utopismo comunitario mentre era in acido nel Windsor Great Park. Organizzare un free festival nel parco di Windsor avrebbe significato “riappropriarsi di quella terra riservata da secoli alle cacce della famiglia reale e far rivivere la strategia dei digger del diciassettesimo secolo che si opposero all’esproprio di Giorgio III della terra comune di Windsor.”[64] Era una provocazione, un’opposizione alle istituzioni che intendeva risignificare il modo di vivere in una società. I festival di Windsor furono un’esperienza che riuscì per tre anni ad attirare sempre più spettatori intorno ad un’atmosfera di pace, amore e tolleranza che avrebbe dato vita ad un vero e proprio stile controculturale. In quegli anni il sudovest dell’Inghilterra vide proliferare questa scena che ebbe il suo primo vagito nel 1971 con la Fiera di Glastonbury. I free festival diventarono presto un sito di “negoziazione tra le varie sottoculture e di attrito nei confronti della cultura dominante”[65], anche se l’incontro di queste diverse appartenenze non fu sempre così pacifico.

Nel 1974 mentre il free festival di Windsor fu teatro di una durissima repressione operata dalla polizia che ne suggellò la fine, si tenne il primo festival di Stonehenge, una celebrazione del solstizio d’estate che vide coinvolti prima gli hippy, poi i punk ed infine i traveller e che sarebbe durata per un intero decennio. All’interno di un’atmosfera di riconciliazione con il passato ispirata ai rituali dei druidi di Stonehenge che risalivano all’inizio del secolo, condividevano più o meno pacificamente arte e musica di diverse appartenenze culturali. La fine di Stonehenge avvenne nel 1985 e anch’essa per mano di una manovra della polizia che si trasformò in un vero e proprio scontro, la “battaglia di Beanfield”, così chiamata perché si combatté in un campo di fagioli.

Negli anni settanta si assistette anche alla nascita di un progetto che è stato definito “rurale”, “dove ogni tipo di iniziativa doveva avere letteralmente luogo in un campo,”[66] in una sorta di richiamo nostalgico alla vita delle antiche comunità rurali o semplicemente di “desiderio di una società veramente alternativa.”[67] Quelle che prima erano le Fiere dell’East Anglia e che poi si sono chiamate Fiere di Albione, si sono diffuse dal Galles a buona parte dell’Inghilterra (nord e sudovest) e nel tempo hanno prodotto un’efficace rete di attività controculturali hippy. E’ importante notare che, a differenza dei free festival di Windsor e di Stonehenge che si svolgevano in aree occupate, le Fiere dell’East Anglia sono sempre stati eventi legali e non sono mai state terreno di scontro con la polizia. Negli anni hanno ospitato anche numerose campagne ecologiste e hanno visto la presenza sempre più frequente del “peace convoy”, un conosciuto gruppo di travellers, verso il quale i veterani hippy non si sono mai mostrati molto accoglienti.

“La nascita dei new age travellers – i traveller della nuova era – è direttamente collegata alla scena dei free festival”[68] e si esprime in uno stile di vita nomade, che richiama il piacere della vita agreste, ed in una marcata emarginazione. Per certi versi potremmo far risalire la loro comparsa anche alla promulgazione in Gran Bretagna di una serie di politiche repressive che contribuirono ad aggravare il problema della casa e a limitare l’edilizia popolare, come ad esempio il Criminal Law Act del 1977. I travellers cercavano così un rimedio alla carenza di case e se prima la soluzione migliore si era rivelata quella di occupare alcuni edifici abbandonati, adesso, a causa dell’inasprimento delle leggi in materia, si trovavano costretti a cambiare continuamente la loro sede temporanea e quindi a viaggiare di contea in contea.

E’ anche per questo motivo che a partire dal 1978 il circuito delle fiere di Albione “che partiva da Cambridge e attraversava tutta l’East Anglia”[69], finì per incoraggiare i loro spostamenti. Il loro nomadismo e la partecipazione alle fiere li mise in relazione con gli zingari, dai quali, sembra impossibile, erano considerati “fannulloni che vivono nella sporcizia, usano droghe e ascoltano musica orrenda.”[70] Nel tempo molti furono i nomignoli utilizzati dall’opinione pubblica e dalla cultura dominante per descriverli: spazzatura ambulante, punkabbestia, ubriaconi, scimmie, brew crew furono termini che descrissero bene l’avversione che li circondava e contribuirono ad enfatizzare il loro stadio di emarginazione. Negli anni novanta la loro convergenza nell’ambito della cultura rave provocherà anche negli stessi ravers una certa diffidenza. Si aveva quindi la sensazione che il circuito dei travelllers fosse composto da una frangia di idealisti di provenienza hippy che viveva in armonia con le comunità locali ed un gruppo di ubriaconi che era solo interessato a bighellonare senza una meta. In un certo senso si può affermare che le comunità temporanee che i traveller andranno a formare durante il loro percorso ripropongono più o meno esattamente la conformazione delle società tradizionali, con il centro ideologico costituito dagli attivisti veterani e, “in periferia”, le parti più emarginate, le brew crew ed i giovani crustie (punkabbestia). Il trattamento riservato loro dalla polizia andò col tempo ad acuirsi ed arrivò, all’inizio degli anni novanta, a raccogliere una serie di informazioni riguardo la loro numerosità, i loro spazi abitativi e i mezzi tramite i quali riuscivano a spostarsi, in una sorta di censimento appositamente dedicato.

E’ importante notare che si passò da un atteggiamento tollerante del governo laburista, che nel 1975 riuscì a trovare un posto per lo svolgimento del People’s Free Festival, alla criminalizzazione di chi organizzava o partecipava a questi festival operata dal governo conservatore negli anni novanta.

Anche se il riferimento alla “new age” che di solito affianca il termine “travellers” incarna soprattutto un romantico richiamo alla cosmologia maya, questa definizione sembra preannunciare una distinzione sostanziale tra i giovani degli anni sessanta e quelli degli anni ottanta. Come sostiene Fountain infatti, se negli anni sessanta si poteva scegliere di rifiutare la società e vivere l’emarginazione come critica al potere, negli anni ottanta l’emarginazione è vissuta dai giovani come un processo passivo, un sintomo della mancanza di potere.[71]

Ma lo stile dei traveller è contraddistinto anche dalla vita in accampamenti alternativi caratterizzati da una serie di tepee che in alcuni casi avevano la funzione di richiamare la grande battaglia costituita dai nativi americani contro la cultura dominante dei bianchi votata al capitalismo e all’industrializzazione. Uno degli accampamenti più conosciuti è sicuramente quello di Tipi Valley, nel Galles meridionale, che è diventata un’importante meta di quei traveller che intendevano allungare la stagione dei festival. Lo stazionamento nei tepee era una sorta di scelta ecologica che rispettava l’ambiente e permetteva al terreno di ridiventare verde prima di un nuovo insediamento.  La comunità di Tipi Valley, che esprimeva apertamente il suo rifiuto nei confronti della società dominante, ha sempre vissuto in uno stadio di precarietà dovuto alla sua scarsa autonomia e ai continui tentativi delle autorità di porvi fine.

Il Peace Convoy era costituito da un gruppo di traveller veramente nomade che viaggiava su “una carovana di furgoni, camion e roulotte”[72] che si spostava da un evento all’altro nella campagna britannica. Il “convoglio”, che col tempo si era assicurato l’avversione sia delle autorità, per la partecipazione alla battaglia di Beanfield e ad alcune campagne per il disarmo nucleare, sia quello di alcuni organizzatori delle Fiere dell’East Anglia che lo definivano una “carnevalata”, costituì una sorta di collegamento tra le varie taz (zone temporaneamente autonome) dell’epoca e un flusso di energia capace di dare sostegno anche ad organizzazioni di stampo pacifista ed ecologico. Il concetto di “taz” deriva dal gergo di Hakim Bey, pseudonimo del poeta e scrittore statunitense Peter Lamborn Wilson, ed ispirerà il movimento rave: occupare uno spazio e risignificarlo, renderlo autonomo, in un’atmosfera di benessere in cui la musica sia il motore di un cambiamento e infine muoversi, riproporre altrove tutto questo. Quello tra le taz ed i traveller è senza dubbio un legame molto significativo.

In quegli anni Margaret Thatcher, fiera sostenitrice del “nucleare”, non perse tempo a prenderlo di mira e affermò di essere felice di “fare quanto è in nostro potere per rendere la vita difficile a situazioni come quel convoglio di hippy.”[73] L’ammissione pubblica dell’atteggiamento repressivo delle istituzioni britanniche amplificò la portata del messaggio anticonformista del Peace Convoy che dimostrava come si potesse vivere la società in un modo diverso.

Nella sua ciclica esperienza di occupazione di spazi e sgomberi forzati, assume importanza anche la creazione del Rainbow Fields Village nella base aerea della Raf a Molesworth che “divenne un’altra comunità emblematica della solidarietà dei traveller con un accampamento pacifista preesistente.”[74]

In questo caso l’attività e lo stile di vita dei traveller si inserì in una cornice di resistenza che accomunava pacifismo ed ambientalismo e la battaglia di Molesworth, che nel 1985 pose fine al Rainbow Field Village, vide addirittura la mobilitazione dell’esercito.

I traveller mostrarono la propria identità politica ed il loro rifiuto anche nella sporcizia dei propri indumenti e risposero ai continui sgomberi delle autorità trasformando i propri camion e furgoni in delle abitazioni ambulanti. “Nel 1987 il movimento dei traveller e dei free festival aveva bisogno soltanto di una cosa per trasformarsi in rave: doveva sostituire al rock la musica elettronica.”[75]

Un altro punto interessante nel percorso di ispirazione e gestazione della cultura rave sta nella filosofia dei Crass, “un collettivo radicale anarco-pacifista, anarco-femminista e vegetariano”[76] che perseguiva l’idealismo hippy e la resistenza del movimento punk, così da essere considerati un raro esempio di crossover tra queste due sottoculture. “I Crass inoltre si distinguevano dagli altri perché erano l’unico gruppo post-punk per il quale la sola ragione d’esistenza fosse cambiare il mondo”[77] e tra i suoi componenti non c’erano solo musicisti ma anche artisti, film-maker e attivisti di entrambi i sessi. Il fatto che non siano esclusivamente un gruppo musicale è una particolarità che richiama la definizione di “bricolage sottoculturale” utilizzata da Dick Hebdige:

 

Il bricoleur sottoculturale, come l’”autore” del collage surrealista, di solito “giustappone due realtà in apparenza incompatibili” […]. Il punk esemplifica nel modo più chiaro l’utilizzo di questi modelli anarchici da parte della sottocultura.[78]

 

I Crass rappresentano un “bricolage” di idee, strategie ed opinioni che, assimilando i principi del “diy” (fai da te), hanno dato vita a battaglie politiche, musica, grafica e immagini. La loro centrale operativa era la comune di Penny Rimbaud nell’Essex. Rimbaud, batterista e figura carismatica del gruppo, per evitare magagne con la polizia, non accettava né alcol, né droghe all’interno della comune. Chiunque avesse voluto sballarsi, avrebbe dovuto uscire e poi ritornare. Tra le loro operazioni di opposizione al governo britannico, quella più famosa riguarda l’assemblaggio di una presunta comunicazione tra Ronald Reagan e Margaret Thatcher, in cui entrambi si lasciano andare ad alcune compromettenti dichiarazioni sulle responsabilità del conflitto delle Falkand.

Parte del loro bricolage sono anche le espressioni grafiche e la post-produzione video che amplificavano il loro potenziale comunicativo nei confronti dei giovani della scena. I Crass rappresentavano una visione distopica del futuro, un po’ come le ultime sottoculture spettacolari, il glam rock ed il punk, e per questo motivo invitavano le giovani generazioni a sentire la necessità di un cambiamento radicale.

Infine, per quanto sia un fenomeno più recente rispetto a quelli finora citati, si può annoverare la fioritura dell’azione diretta negli anni novanta tra le culture di resistenza che hanno influenzato ed affiancato lo sviluppo della cultura rave. I movimenti di azione diretta rappresentano un fenomeno che si è contraddistinto soprattutto per le sue proteste contro la costruzione di nuove strade ma che col tempo si è interessato anche alle problematiche di vari temi specifici, soprattutto inerenti la politica e l’ambientalismo.

La prassi dell’azione diretta sembra risalire alle proteste che seguirono all’introduzione della Poll-tax da parte del governo britannico nel 1990, una manovra tributaria che aboliva il criterio della tassazione proporzionale. Molte persone scesero nelle piazze per chiederne l’abolizione ed i successivi scontri di Trafalgar Square costrinsero il governo a rivedere i parametri della tassa che fu in seguito drasticamente modificata. L’azione diretta in questo caso mise in evidenza la sfiducia della gente nei confronti dell’azione parlamentare e l’efficacia dei gruppi ufficiali di pressione.

Un’altra innegabile influenza che ha assimilato questo movimento deriva dalle strategie e dalle idee radicali ambientaliste dell’organizzazione americana Earth First! L’azione diretta, per quanto non costituisse un vero e proprio elemento di novità nemmeno nei luoghi in cui era comparsa, rappresentò un’ampia gamma di significati che si tradussero principalmente nell’abbandono dei canali e dei metodi di protesta ufficiali. E’ così che, anche se da un lato possiamo vedervi delle similitudini con l’azione dei campeggi pacifisti, l’azione diretta si è tradotta spesso e volentieri in ostruzionismo, intervento fisico ed un ampio e consapevole rifiuto della legge.

Così com’è stato possibile considerare i Crass come “crossover” tra le sottoculture hippy e punk, si può vedere una forte relazione, o di “bricolage” per dirla alla Hebdige, tra l’azione diretta, i traveller e la cultura rave. Da una parte infatti il movimento contro la costruzione di nuove strade, ispirato a “temi della proprietà terriera, dell’ambientalismo, della salute e dell’inquinamento, del potere della legge stessa”[79], quasi un decennio più tardi ha risvegliato le strategie di resistenza operate dai traveller al Rainbow Fields Village di Molesworth nel 1985. Dall’altra è importante notare come molti attivisti dell’azione diretta nel 1995, in occasione delle celebrazioni del cinquantenario della fine della seconda guerra mondiale, si siano radunati a Stonehenge per tenere un festino che riportasse l’attenzione sul Criminal Justice Act, una legge che oltre a reprimere una buona parte parte delle libertà sociali, mise al bando proprio la musica rave.

Durante le proteste contro l’estensione dell’autostrada M3 a Twyford Down, apparvero sulla scena i donga, un gruppo di giovani inesperti che furono ispirati dalle azioni di Earh First! e che contribuirono a contrastare il programma di ampliamento delle strade da parte del governo e l’inconsistenza dei gruppi ambientalisti ufficiali. La Dongas Tribe sembrò allinearsi ai movimenti ambientalisti degli anni sessanta, settanta e ottanta, e ad alcuni movimenti femministi dai quali ricalcarono la possibilità di utilizzare “azioni creative per una causa universale”[80], come ad esempio salire sugli alberi o arrampicarsi su una ruspa per bloccare i lavori. I donga erano traveller un po’ più politicizzati che si definivano una “tribù” richiamando il legame con la terra delle società tribali e nomadi e che si spostavano di collina in collina associando alle nuove occupazioni la loro forma di protesta.

Negli anni la Dongas Tribe si è posta “sul versante opposto rispetto alla celebrazione tecnoculturale della scena rave”[81] e anche alcuni dei suoi membri che inizialmente sembravano gradire i rave finirono presto per prenderne le distanze sottolineando le cattive abitudini ed i comportamenti poco edificanti dei ravers.

 

 

5. Il 303 e la Seconda estate dell’amore.

 

Come si deduce dal racconto delle varie esperienze che l’hanno influenzata e da quel “bricolage sottoculturale” che contraddistingue i suoi molteplici legami con i movimenti giovanili che l’hanno preceduta, la ricerca di un vero e proprio punto di partenza della cultura rave è piuttosto difficoltosa. McKay addirittura riporta in Senseless acts of beauty un trafiletto di Fountain dove compare per la prima volta il termine “rave” per descrivere l’atmosfera che alcuni “adolescenti selvaggi”[82] avevano vissuto al Banlieu Jazz Festival del 1961.E’ curioso che il termine “rave” già allora fosse esclusivamente rivolto ai giovani, anche se in termini negativi, a darne un’immagine goffa e impacciata, a ridicolizzarne la loro passione per il ballo e lo sballo. L’autore, che riconosce un sensibile legame tra il rave ed i movimenti degli anni sessanta, si sforza di capire quale sia stato il messaggio politico di questa cultura e se questo sia stato in qualche modo secondario rispetto allo spirito edonistico. Nel corso di questo capitolo sarà possibile rispondere anche a questi quesiti.

Ad ogni modo ha senso considerare la sperimentazione e l’evoluzione della musica elettronica come lo “spin-off” di un cambiamento sociale rivoluzionario nello stile di vita dei giovani di fine anni ottanta che ne diverrà presto l’icona più evidente.

I primi anni settanta vedono affiorare le pioneristiche sperimentazioni dei Kraftwerk a Dusseldorf e i primi party all’insegna della disco music organizzati da David Mancuso nei suoi loft di Broadway. Saranno però tre città statunitensi, Chicago, New York e Detroit, a dare i natali a tre nuovi generi che, a partire dagli anni ottanta, costituiranno i veri cardini di quella “rivoluzione musicale” che si attua all’interno della scena rave. E’curioso notare da subito che la germinazione della cultura rave avviene attraverso un processo che potremmo definire “tecnofilo”, mosso dall’attrazione fatale di alcuni giovani di colore per l’utilizzo di nuove “apparecchiature” e di nuove tecniche musicali, in sensibile contrasto con la retorica di “ritorno alle origini” e rifiuto del processo tecnologico che ha costituito lo spirito di alcune   subculture che lo hanno preceduto e influenzato.

Nella Detroit dei primi anni ottanta, Derrick May, Juan Atkins e Kevin Saunderson, detti anche i “Tre di Belleville”, sviluppano la loro passione per la musica elettronica, le influenze r&b e l’arte del mixaggio e cominciano ad organizzare alcuni party. La scena in cui muovono i primi passi è prevalentemente composta da giovani neri intellettuali della middle class con spiccati gusti eurofili, una condizione in cui vedono la possibilità di distinguersi dai ragazzi dei ghetti. Cominciano a produrre una musica caratterizzata da una visione distopica del futuro, legata alla desolazione post industriale di Detroit, ai suoi ghetti e ad una diffusa discriminazione razziale. “Nasce così la musica techno, il soul ad alta tecnologia dei neri dell’America post-industriale.”[83] La techno di Detroit spesso viene considerata una derivazione della scena house di Chicago, che si sviluppa in un contesto musicale molto diffidente. Infatti come afferma Simon Reynolds “la techno di Detroit, per quanto intellettualoide e in continuo fermento, era il prodotto di un milieu musicale black eterosessuale, mentre la house di Chicago era espressione della scena gay nera.”[84] E proprio perché era “gay e nera” la scena house viveva una sorta di duplice emarginazione. La house, definizione che prende spunto dal nome di un nightclub di Chicago dove si suonava questa musica, il Warehouse, era un tentativo di far rivivere alcuni brani del passato attraverso remixaggi, dissolvenze, montaggi e altri trucchi da dj.

Il determinante impatto di campionatori e sintetizzatori, come il famoso “Roland TB-303”, “un vero e proprio nuovo strumento capace di produrre suoni attraverso la vibrazione di un circuito”[85], dimostra quanto la tecnologia sia stata un motore propulsore di questa musica e quindi dello sviluppo della cultura rave negli anni novanta. L’uso massiccio del 303 dette vita alle prime tracce “acid”, un termine che non aveva alcuna connessione con la droga ma indicava “una musica folle, stramba, ipercinetica”[86], l’acid house appunto.

Theodore Roszak, in uno dei suoi testi classici della controcultura americana, Nascita di una controcultura, afferma che “i militanti della controcultura degli anni sessanta progettavano di lottare per liberarsi dalla trappola tecnocratica”[87] ma questa definizione appare un po’ contraddittoria se si considera che la diffusione negli anni settanta di nuove droghe come l’Lsd e l’arrivo di una nuova musica che sfruttava l’amplificazione e nuovi strumentazioni di studio, siano in realtà l’esempio di una chiara influenza delle innovazioni tecnologiche. In realtà ciò che sembra costituire l’elemento di maggior distinzione, in termini di approccio alla tecnologia, è la “tecnocelebrazione” della cultura rave, che si estende dall’uso del cellulare fino alla sperimentazione di campionatori e sintetizzatori, rispetto ad un atteggiamento decisamente diffidente che ha contraddistinto i valori rivendicati dai campeggi pacifisti e dall’etica “do-it-yourself” nella produzione culturale.

Verso la fine degli anni ottanta, quando la scena house di Chicago cominciò a vivere un periodo di declino dovuto anche alle limitazioni di orario dei party imposte dalla polizia, Frankie Knuckles se ne tornò a New York e divenne uno degli esponenti della fase successiva della house, il “garage”, un genere che abbandonò le distopie futuristiche della techno e mise in risalto la musicalità.

La nuova frontiera della musica nera era quindi suddivisa in tre generi ben distinti: la techno di Detroit, la deep house di Chicago e New York e l’acid house, anch’essa nata a Chicago.

Ad ogni modo, “una volta trapiantato sull’altra sponda dell’Atlantico, ciascuno di questi sound si sarebbe trasformato fino a diventare irriconoscibile.”[88] Nel 1987 l’effetto “house” nei club londinesi sembrava già svanito ma una serie di campionamenti ed un collage di breakbeat contribuirono ad un nuovo concetto di musica “house” che sembrava in ottima sintonia con l’etica “anti-cool” dei nuovi club “balearic” tipo Shoom e Project.

Il termine “balearic” si riferisce all’idilliaca atmosfera di Ibiza che rappresentò una rottura dei codici stilistici della “club culture” londinese ed una tappa importantissima del processo evolutivo della cultura rave. Ibiza, a seguito di una politica del regime franchista che sin dalla fine degli anni sessanta fu indirizzata a rivitalizzare il turismo, divenne presto una meta per gli hippy che videro in questa isola un vero e proprio paradiso naturale dove esprimere il proprio idealismo. Kristian Russel afferma infatti che “Di sicuro Ibiza ha una storia legata alla droga visto che negli anni sessanta e settanta era un’isola hippy (come Kos e Creta, per esempio) e ancora ospita comunità hippy vecchie e nuove”.[89] Con il passare degli anni la ripresa economica permise anche alla classe lavoratrice di passare le proprie vacanze in quest’isola e fu così che per certi versi questo insieme di piacere e ballo portò ad un contatto tra le diverse subculture giovanili. Il boom si ebbe alla fine degli anni ottanta con il diffondersi dello stile musicale dei dj di Ibiza, il cosiddetto “balearic beat”, che Paul Okenfold tentò di impiantare nel circuito dei club londinesi. L’influenza balearic si trasformò in “un completo assortimento sottoculturale di gerghi, modi di pensare e vestire”[90] appositamente pensati per vivere a pieno una nuova atmosfera. Una delle abitudini più ricorrenti era quella di indossare vestiti comodi e larghi perché ballando ininterrottamente sotto l’effetto di ecstasy si sudava molto.

L’Mdma (metilenediossimetamfetamina), il principio attivo dell’ecstasy, fu brevettato nel 1912, circa un trentennio prima che Hoffman sintetizzasse l’Lsd-25, dalla compagnia farmaceutica tedesca Merck. Le primissime applicazioni di questo “farmaco” sembrano essere state prescritte come coadiuvante dietetico o per togliere l’appetito alle truppe tedesche impiegate nella prima guerra mondiale. Negli anni sessanta invece gli studi di Alexander Shulgin, un biochimico che aveva un vivo interesse per le sostanze psichedeliche, portarono alla sperimentazione di questa metamfetamina nelle terapie di coppia e nella psicoanalisi. Negli anni ottanta però, quando l’effetto frivolo dell’Mdma si diffuse anche tra i giovani di Dallas e Austin, le istituzioni non persero tempo per metterla al bando, collocandola poi nel 1988 nella categoria delle droghe più pericolose, al pari di eroina e cocaina.

 

L’Mdma ha l’effetto di accrescere sensibilmente la disponibilità di dopamina e serotonina, neurotrasmettitori che agiscono da conduttori degli impulsi elettrochimici tra le cellule celebrali (neuroni). La dopamina in eccesso stimola l’attività motoria, manda su di giri il metabolismo e trasmette euforia. La serotonina regola abitualmente l’umore ed il senso di benessere, ma in eccedenza intensifica gli stimoli sensoriali rendendo più viva la percezione, a volte al limite dell’allucinazione.[91]

 

Alcune ricerche hanno inoltre accertato il legame tra l’ecstasy e la musica rave, dimostrando come questa droga stimoli il ricettore celebrale 1b, che incoraggia i comportamenti ripetitivi, creando una sorta di circuito d’influenza tra gli effetti dell’Mdma e i breakbeat dell’acid house.

Ad ogni modo l’Mdma, oltre ad allucinazioni e scariche di energia, provocava anche un’intensa spinta alla socializzazione, la tendenza ad essere espansivi, tant’è che quando alcuni “ravers” assumevano insieme questa droga, avevano la sensazione di vivere un’atmosfera di intimità collettiva, di essere nel pieno delle proprie emozioni e, per usare il loro gergo, perdutamente “loved up”.

Questo particolare legame ha fatto sì che nella la cultura rave la droga assumesse un ruolo fondamentale, nonostante nel tempo ogni sottocultura sia stata associata ad una specifica sostanza stupefacente: “lo speed ai mod e ai punk, l’acido e l’erba agli hippy”.[92] I pericoli maggiori dell’abuso di ecstasy sono riscontrabili da un lato nella disidratazione e nell’ipertermia (da qui l’uso di vestiti larghi, lo stile “baggy”), e dall’altro in seri danni psicologici come scompensi ansiosi, attacchi di panico, paranoia e depressione. Un altro pericolo deriva invece proprio dalla messa al bando di questa droga, un fenomeno che non ne ha fermato il commercio e ha messo i consumatori di fronte al rischio di acquistarne una qualità scadente, talvolta imbattendosi nel prodotto di un “mix letale”.

La fobia mediatica che si scagliò sui rave e sull’acid house fu comunque legata ad alcuni decessi di giovani che avvennero nei club house ed ai rave, tutti imputati all’ecstasy. In realtà i numeri di queste morti sono spesso discordanti: un programma televisivo britannico nel 1994 ne constatava circa 25 in un anno, Reynolds in Energy Flash invece parla di una sessantina di casi in circa dieci anni di rave. Infine può essere utile ricordare che non tutte le droghe presenti nel contesto della cultura rave sono illegali. Le “smart drugs” infatti sono sostanze legali che riproducono gli effetti delle droghe illegali e che sono prodotti basati su succhi di frutta e proteine che una volta erano presenti nei negozi per salutisti. Un esempio particolare è quello delle bevande a base di qat, una pianta di origini africane che provoca stadi di euforia ed eccitazione, che i ravers potevano acquistare legalmente.

L’importazione in Inghilterra dello stile “balearic” da parte di dj come Paul Oakenfold ed Andrew Weatherall fu consacrato dal successo di locali come lo Shoom, il cui nome derivava da un termine gergale che indicava proprio la sensazione da “cuore in gola” provocata dall’ecstasy. Lo Shoom era un locale gestito da due vecchi hippy, veterani dei free festival di Stonehenge, che praticavano una severa selezione all’ingresso per mantenere quell’atmosfera familiare all’interno della quale condividere l’esperienza estatica. Per rendere più democratico l’accesso alla filosofia “balearic”, nella primavera del 1988 Oakenfold lanciò le prime serate dello Spectrum, di lunedì, sfruttando gli spazi del locale gay Heaven. La crescente proliferazione di party sanciva “una nuova generazione di raver che non erano mai stati ad Ibiza. Chi era reduce dalla scena balearica perdeva l’aura di pioniere.”[93] Quando una serie di antiquate leggi inglesi provocò la fine di questi party nella speranza di annientare il continuo caos notturno, salirono alla ribalta i party illegali organizzati nei “depositi o in club sprovvisti di licenza che agivano in orari non consentiti, come il leggendario RIP di Clink Street.”[94] RIP era la sigla di “Revolution In Progress” e rappresentava una scena più underground rispetto a quella dello Spectrum, composta da hooligan, criminali, attivisti politici, ricchi e colti intellettuali.

L’ampia diffusione dell’ecstasy ebbe anche dei risvolti sociali inaspettati. “Tutte le barriere di classe, razza e tendenza sessuale furono spazzate via; persone di ogni tipo, che mai si sarebbero scambiate né sguardi, né parole, si ritrovarono nello stesso turbine di caos promiscuo.”[95] Se alle origini l’Mdma si era rivelato utile per le terapie di coppia, negli anni ottanta l’utilizzo ricreativo ed il conseguente abbassamento della libido, provocò una notevole diminuzione di crimini sessuali e stupri. Inoltre numerose ricerche hanno dimostrato come l’uso abitudinale di ecstasy fosse in grado di trasformare criminali e soggetti indisciplinati in quelli che Reynolds definisce “love thugs”, ovvero “hooligan emozionali”, che soppiantarono l’alcol, fomentatore di comportamenti violenti, sia all’interno dei rave che degli stadi. I Love Thugs rappresentarono nel 1988 l’icona di quella rivoluzione spirituale e sociale che si stava innescando sotto l’effetto di questa droga e della scena rave di cui si circondò. Quell’estate fu definita anche per questo la Seconda Estate dell’Amore (Second Summer of love), un periodo di pieno edonismo che sotto certi aspetti rivitalizzò quei giovani oppressi dalla retorica del lavoro inculcata dalla Thatcher, alla quale si opponevano con la loro ostinata ricerca del piacere.

In realtà l’edonismo così spiccato della “Seconda estate dell’amore” è stato oggetto di riflessioni e critiche che hanno messo in discussione la natura sottoculturale della cultura rave. Alcuni sostenevano ad esempio che il costo proibitivo dell’ecstasy per un disoccupato o del biglietto d’ingresso ad una “nottata” di ballo ricollegasse questa euforica ricerca del piacere a quel “materialismo spirituale” tipico degli anni ottanta, ad una ricerca di esperienze intense non accessibile a tutti i giovani, specialmente in un periodo di grave crisi economica. Sempre sulla scia di questa linea critica, c’era chi definiva questa nuova tendenza “un puro e semplice escapismo” e chi, come il giornalista scozzese Stuart Cosgrove, affermava che “i piaceri del rave non derivano dalla resistenza, bensì dalla resa.”[96]Il fenomeno dell’acid house incise comunque molto sulla sfera del tempo libero dei giovani, causando un passaggio dal consumo di alcol a quello di ecstasy e bevande analcoliche e soprattutto un rovesciamento delle abitudini quotidiane, vivendo la notte e dormendo di giorno. Era una sorta di secessione dalla normalità, una sottocultura basata su quella che Antonio Melechi definiva “sparizione collettiva”[97], un universo parallelo favorito dal fatto che nell’estate del 1988 potevi trovare un party ad ogni angolo della città.

La seconda estate dell’amore portò con sé un insieme di contraddizioni e di conflitti ideologici che si riscontrarono non solo tra i critici letterari e nei media ma anche tra coloro che rappresentavano i pionieri della rivoluzione musicale. La fobia mediatica generata dai decessi per ecstasy e da quel “panico morale” che accostò l’atmosfera del 1988 alla trasformazione di gusti e valori che caratterizzavano l’esplosione del punk rock, si contrapponeva a quell’ atteggiamento positivo che solo poche settimane prima descriveva la scena come “cool” e “groovy”.  Il cambiamento di tono da parte dei media disorientò anche gli stessi giornalisti che si trovarono a demonizzare quegli adolescenti “ravers” senza un’adeguata conoscenza delle loro abitudini, delle loro passioni e delle droghe che consumavano. Reynolds addirittura sostiene che “la situazione diventò preoccupante quando i ragazzi più giovani cominciarono a drogarsi perché avevano letto sui giornali che era quello che facevano tutti.”[98] Anche alcuni dj della prima ora criticarono molto i neofiti del rave, sostenendo che nelle serate “balearic” si faceva un uso “responsabile” della droga, e cominciarono a chiamarli  “acid ted”, un termine che ne dava un’immagine fuori luogo, accostandoli  all’immagine “sfigata” dei teddy boys quarantenni che ancora andavano in giro col ciuffo anni cinquanta. Quella tra “balearic” ed “acid teds” sembrava la riproposizione dello scontro di classe degli anni sessanta tra mod e rockers, “un complesso di superiorità da tipi alla moda delle classi lavoratrici più elevate (balearic) nei confronti dei proletari ignoranti e privi di gusto (acid teds).”[99] Gli acid teds venivano chiamati anche “liliac camels”, espressione che richiamava il color lilla delle loro scarpe da ginnastica e quell’abitudine legata all’uso di ecstasy e gomma americana che li portava a masticare frequentemente come dei cammelli. La stratificazione che si stava formando all’interno della scena rave evidenziava quanto il capitale sottoculturale delle idee balearic fosse diventato di dominio pubblico, inquinando progressivamente quelli che erano i loro rituali e la loro struttura.

Quando la techno approdò oltremanica grazie alle sue interconnessioni con la musica nera del Northern Soul, anche i “Tre di Belleville” assaporarono le contraddizioni insite nell’atmosfera di quel periodo: da una parte furono incantati dalla calda accoglienza che migliaia di ragazzi bianchi riservarono loro e dall’altro furono impressionati negativamente da quello che Derrick May definì uno “stupro culturale” della scena rave. I giovani britannici avevano di fatto costruito un nuovo apparato culturale intorno a quella musica, fatto di abbigliamenti, rituali, passi di danza e comportamenti influenzati dalla droga. Queste innovazioni culturali influenzarono anche gli stessi produttori musicali, stimolando la loro capacità di intensificare le sensazioni prodotte dagli stupefacenti, e si diffusero soprattutto negli ambienti sporchi e trasandati dei party illegali, dei “rave massa da un colpo e via.”[100] L’estesa proliferazione dei party illegali che volevano eludere i limiti imposti dagli orari dei club dotati di licenza, cominciò ad attirare sempre più l’attenzione di bande criminali, loschi figuri ed organizzatori alle prime armi, accecati dalla possibilità di ricavarci un vero e proprio business. Questa fase della cultura rave fu così definita “anarco-capitalista”, a sottolineare la presenza di organizzazioni emergenti come Sunrise, Energy, World dance e Biology che univano un vero e proprio spirito imprenditoriale al rifiuto delle restrizioni delle autorità.

Il 1989 sembrò l’anno in cui qualcosa si stava per muovere, dove molti giovani ammiravano la dispersione e la crescita della dimensione della scena rave che si muoveva tra capannoni dismessi, hangar, depositi abbandonati ed aperta campagna, dove era più difficile essere scoperti dalla polizia.

Nel giugno di quell’anno il “Midsummer Nigh’s dream” (sogno di una notte di mezza estate), organizzato in un hangar per aeroplani nel Berkshire, attirò la bellezza di 11.000 persone e provocò l’avversione di media. Il quotidiano “Daily Mail” pubblicò un articolo intitolato “Una nuova minaccia per la gioventù britannica” in cui si leggeva: “L’acid house è un pretesto per vendere le peggiori droghe su larga scala. E’ un cinico tentativo di intrappolare i giovani nella dipendenza da stupefacenti, mascherato da amichevole evento musicale pop.”[101] Lo stato si attivò per varare una serie di leggi che prendesse di mira l’organizzazione dei party illegali e fu creata la Pay Party Unit, un’unità speciale della polizia che effettuava intercettazioni telefoniche, si inseriva nelle trasmissioni delle radio pirata ed impiegava degli elicotteri per individuare le località in cui si stavano organizzando i raduni. Questo giro di vite da parte delle istituzioni portò ad una manifestazione politica che vide coinvolti tutti i principali promoter di rave, la campagna “Freedom to Party”. McKay vede nell’istituzione di questa campagna un’espressione provocatoria dei giovani paragonabile alle proteste studentesche e contro il Vietnam del 1968, mentre per Reynolds “Freedom to Party” fu una manifestazione che ebbe scarso seguito tra i giovani e che dimostrò per l’ennesima volta “il carattere apolitico e disimpegnato della generazione ecstasy.”[102]

Dopo Londra, Manchester fu a lungo considerata come il secondo laboratorio più produttivo della cultura rave. Secondo McKay nell’evoluzione della cultura rave la tappa di Manchester rappresenta “una politica culturale delle province che opera contro l’internazionalismo e i presunti privilegi incentrati su Londra.”[103] Era una vera e propria sfida al divario economico e sociale che separava il Nord dal Sud dell’Inghilterra. I primi anni videro il sorgere di un movimento musicale “discofobo”, intento più che altro ad oscurare il crescente successo delle discoteche e dei sempre più idolatrati dj, simboli, secondo i discofobi, di una musica fatta solo per divertirsi e di testi che non avevano niente da comunicare. L’imponente diffusione del rave comunque non si arrestò e grazie a locali house come Haçienda, Thunderdome e Konspiracy, Manchester si trasformò in “Madchester”, la mecca per gli amanti dei party che duravano a oltranza e per i raver che provenivano dal Nord dell’Inghilterra. Secondo McKay la scena del Northern Soul, che “negli anni settanta attirava nottambuli da tutta la Gran Bretagna alle nottate del Wigan Casinò e del Locarno,”[104] è stata determinante per la crescita della scena rave di “Madchester”.  In quegli anni l’influenza della musica afroamericana aveva dato vita ad un nuovo tipo di ballo che spesso si accompagnava all’uso di amfetamine per scatenarsi fino al termine delle serate. Anche lo “scally” (lo stile “baggy”, originario di Liverpool) ed il “perry”, quest’ultimo riferito agli abiti sportivi Fred Perry, sono una sorta di richiamo all’abbigliamento delle serate “northern soul” che in alcuni casi sono sopravvissute fino alla fine degli anni ottanta. “Locali come l’Empire a Morecambe passeranno quasi all’improvviso dal northern soul all’acid house.”[105] I media coniarono inoltre il termine “scallydelia” per indicare questa nuova generazione di origini macuniane che, oltre ai molti giovani vestiti in abbigliamento scally, riuscì ad includere anche un sacco di punk e traveller, i quali, completamente fatti di ecstasy, sembravano dei veri e propri hippy. Happy Mondays, Stones Roses, Inspiral Carpets, Northside e Paris Angels sono le band acid rock più famose che entrarono a far parte di questo movimento attratti dalla nuova tecnologia e, ovviamente, dal calore dell’Mdma. Ovviamente la scena di Manchester aveva nel suo grembo anche un sacco di artisti “rave” mancuniani, come gli 808 State e A Guy Called Gerald. Ad ogni modo il periodo di crossover tra rock e rave delle band di Manchester fu davvero significativo, indice di una tendenza che ormai riusciva a contaminare e farsi contaminare da più realtà. L’atmosfera di Madchester però finì presto e male, per colpa della droga e di quei giovani criminali che piano piano si affacciavano sulla scena. Gli spacciatori cominciarono a tagliare l’ecstasy con l’amfetamina e l’eroina per ottenere maggiori profitti mentre l’Haçienda ed il Thunderdome divennero teatro di episodi di violenza e di colpi d’arma da fuoco.

Quando poi nel 1990 il governo britannico varò l’Entertainment Act (chiamato anche Acid House Bill) per favorire le feste nei club e penalizzare ulteriormente chiunque organizzasse eventi senza permessi, si ebbe la sensazione che il sipario stesse calando su quella folle atmosfera della seconda estate dell’amore.

 

 

6. La Seconda ondata rave, Castelmorton e il CJA.

 

 

Nel 1990 i rave illegali erano praticamente stati soppressi e leggi come l’Entertainment Act avevano favorito la nascita di un fiorente circuito. La Pay Party Unit fu smantellata, forse un po’ troppo frettolosamente, e il carattere più permissivo delle leggi sulla concessione delle licenze favorì il diffondersi di rave, partendo sempre dai suoi circuiti principali, Londra e Manchester. Nel frattempo stava nascendo un sound rave tipicamente britannico che prendeva le distanze dai modelli originari di Detroit e Chicago e che fu favorito da una produzione musicale che aveva riscoperto la filosofia “DIY” tipica del movimento punk. La diffusione di apparecchiature poco costose basate sull’uso di un computer permise a molti giovani di allestire degli studi “casalinghi” e di creare la propria etichetta indipendente. Un po’ come negli anni sessanta, quando i giovani punk annoiati si ritrovavano nel garage di casa per suonare secondo il metodo do-it-yourself, allo stesso modo ora si riunivano nelle loro camere di fronte ai loro computer Amiga o Atari. Tra il 1990 ed il 1992 si ebbe tra l’altro un’esplosione di copie di vinili “white label”, un fenomeno che ha avuto il suo riscontro anche in Italia, nel negozio Ice  di Porta Ticinese a Milano, dove, come racconta il suo proprietario, “molta altra roba ci veniva portata in conto vendita dagli stessi musicisti e dai ragazzi del soundsystem.”[106] Si creava in questo modo una sorta di circolo vizioso in cui “i dj lavoravano nel negozio, facevano le serate al  club, registravano brani per la loro etichetta”[107] e gli autori della musica  avevano modo di restare in contatto con il loro pubblico. In poco tempo questo nuovo sound riuscì a scalare le classifiche pop tradizionali anche senza il sostegno delle vecchie radio pirata, dimostrando tutto il potenziale commerciale della scena rave. Il termine “hardcore” che venne affibbiato a questo nuovo genere nella storia della cultura dance aveva rappresentato “quelle scene in cui edonismo psichedelico e disperazione da classi subalterne si combinano con il rimando alla fisicità della danza.”[108] In realtà il movimento hardcore era principalmente inquadrato da un sensibile aumento dei battiti ed un’aggressività che di nuovo sembravano riproporre le caratteristiche del primo movimento punk. Reynolds afferma che in America il suono di provenienza “nera” di Chicago e Detroit non aveva attecchito più di tanto a causa di una radicata distinzione razziale e per questo, in un contesto contraddistinto da una maggiore integrazione come l’Inghilterra, “l’hip hop e la house facevano parte di un continuum di ritmi da strada d’importazione e la cultura dei sound system giamaicani era ormai profondamente radicata.”[109] Queste influenze contribuirono alla formazione di un suono più duro, più veloce e più aggressivo che fece storcere la bocca, e non poco, ai “padri” della techno di Detroit, una scena che non era nata in simbiosi con l’uso di droga ma come forma di eurofilia, raffinata e “cool”. Anche alcuni punk si accodarono al disgusto provocato dall’hardcore, dimenticando come lo stesso trattamento fosse stato riservato loro dalla critica di poco meno di un decennio prima. Si stava diffondendo una sottocultura composta da ragazzini dalle teste rasate, abbigliamento militare e musica “rovente” che arrivava a toccare anche i 190 battiti al minuto. La provenienza di questa nuova direzione della musica rave oscilla tra il Belgio e Brooklyn, New York, grazie al lavoro di giovani dj-producer come Joey Beltram che contribuì a rivoluzionare la techno con brani come Energy Flash e Mentasm. Beltram trovò nel Belgio il luogo migliore n Europa per sperimentare la propria musica, dove per assurdo a metà degli anni ottanta aveva preso piede il “New beat”, un genere musicale che trasmetteva una strana sensazione di rallentamento. Negli anni novanta i battiti tornarono alla normalità per poi crescere progressivamente e dare vita ad un genere che sarebbe dilagato in tutta Europa. L’aggressività e la megalomania del nuovo stile fu associata anche al peggioramento della qualità dell’ecstasy, che si riteneva fosse tagliata sempre più con delle amfetamine. Questo nuovo modo di ballare fu assecondato anche dai dj-producer che ogni tanto, come nel brano Dominator degli Human Resource, inserivano effetti sonori come sirene, campanelli d’allarme o campane da chiesa per creare un’atmosfera di emergenza che assomigliasse il più possibile agli stati d’ansia provocati da un’eccessiva assunzione di ecstasy. I raver interpretavano il weekend come contrappeso consolatorio di una dura settimana lavorativa, una visione tipica delle classi lavoratrici. Reynolds afferma che con l’avvento dell’hardcore i ravers svilupparono una sorta di “terapia d’urto” che li portava ad assumere quantitativi esorbitanti di ecstasy per “sopravvivere” a questi folli fine settimana. Questa seconda ondata rave si collega ad un costante aumento della produzione di Mdma, proporzionale ai crescenti quantitativi sequestrati dalla polizia (66mila chili solo nel 1991!), e ad un forte aumento di ricoveri per disturbi da ecstasy come “paranoia, palpitazioni cardiache e colpi di calore che a volte risultavano fatali.”[110] Le espressioni gergali del tempo esprimevano il concetto di piacere secondo dei parametri masochistici che si riferivano ad una serie di danni celebrali. Quando tornavano da una “bella” serata hardcore, i giovani si definivano “faced” (stravolti), “sledgied” (mandato in coma a martellate) oppure “cabbaged” (ridotto a vegetale), mentre le pastiglie d’ecstasy venivano bonariamente chiamati “disco biscuits” (biscotti da discoteca). La generazione hardcore viveva in un mondo dai canoni totalmente ribaltati ed era stereotipata nella figura del giovane “nutter” (sballato): “un teenager dalle guance incavate, dalle labbra contratte e le pupille enormemente dilatate.”[111] E’ interessante notare come l’avvento dell’hardcore abbia provocato una doppia frattura sociale: una “generazionale”, che ristabiliva il distacco verso i genitori o i fratelli maggiori che, come ai tempi del punk, non riuscivano ad accettarla come musica, ed una “interna” alla cultura rave, che separava gli “acid teds” dell’hardcore dai veterani dell’acid house e dagli hipster più elitari che la consideravano una brutalizzazione delle idee originarie di Detroit e Chicago. In realtà questa definizione suggerisce un parallelismo tra gli sviluppi della musica house e quelli del rock: se infatti una serie di “imbastardimenti” avevano evoluto il blues fino all’heavy metal, allo stesso modo si era giunti all’hardcore partendo dalla techno di Detroit.

“Mentre l’hardcore dominava la scena underground, in Gran Bretagna si era già sviluppata una forma di rave “overground” che sembrava corrispondere al modello di house da stadio vagheggiato dai KLF.”[112] Nei primi anni novanta ritornarono sulla scena i “megarave”, solo che stavolta erano eventi legali con finalità commerciali che riuscivano ad attirare tra le venti e le trentamila persone in un’atmosfera goliardicamente organizzata per il divertimento di massa. Erano veri e propri “monsters of rave” solitamente organizzati in hangar o sotto tende da circo allestite in campagna. La cornice sottoculturale dei giovani che vi partecipavano si arricchiva di elementi come “vestiti abbondanti, cappelli flosci, guanti bianchi, fischietti, trombette da stadio e ciucci per non digrignare i denti quando si era fatti di ecstasy”[113]. A tutto questo si aggiunga l’abitudine di spalmarsi il Viks VapoRub sul petto o di inalarlo, perché si era sparsa la voce che i vapori di mentolo aumentassero l’effetto della droga.

Ad ogni modo il grande successo dell’hardcore portò anche molte etichette discografiche a prendere le distanze da questo movimento. La Warp ad esempio nel 1992 produsse “Artificial Intelligence” e coniò il termine “intelligent dance music” per indicare una sorta di musica elettronica “da ascolto” che avrebbe rappresentato allo stesso tempo sia un’iniziativa estetica che una strategia economica. Se c’è un personaggio che più di tutti rappresenta questo nuovo genere musicale, questi è Richard James, alias Aphex Twin, ed il suo lavoro più riuscito, “Selected Ambient Works”, coincise non solo con il boom dell’elettronica da ascolto ma anche con un ritorno d’interesse per la musica “chill out”. I cultori della “techno ambient” erano considerati dai media una sorta di “nuovi hippy”, proprio come Reynolds, il quale afferma che la frattura tra hardcore e ambient rispecchi un po’ la riattualizzazione del conflitto degli anni sessanta tra i mod (insonni, urbani, imbottiti di speed, che portavano avanti il lavoro dalle nove alle cinque durante la settimana e ballavano per tutto il weekend) e hippy (con il culto dell’indolenza, del sonno e della marjuana).

Nell’area underground della cultura rave stava affiorando una nuova figura, quella dei “crusty”, un aggettivo che veniva accostato ad “una tipologia sgradevole di punk o hippy che viveva viaggiando o squattando.”[114] In Italia vengono spesso chiamati “freakabbestia” o “punkabbestia”, includendo nella definizione non solo gli organizzatori di party ma anche “bancarellari, spacciatori e nullafacenti che campavano di elemosina.”[115] Reynolds li definisce come una sottocultura “anarco-hippy-punk” la cui configurazione sociale spazia da gruppi di giovani indigenti che chiedono l’elemosina ad altri, più intraprendenti, che organizzano feste illegali, spacciano o producono vestiti artigianali. Negli anni novanta al Festival di Glastonbury gli organizzatori avevano permesso ai traveller di occupare uno spazio fuori dal recinto dove hippy e crusty potevano ballare insieme al suono di musica techno e house. In quel periodo la Spiral Tribe rappresentava il più famoso ed influente gruppo di “crusty raver”, così definita dalla fusione delle due sottoculture, e stabilì i primi contatti con i traveller, diventando rapidamente i principali animatori della loro scena, organizzando party che attiravano migliaia di raver e che spesso coincidevano con i free festival tradizionali. La Spiral Tribe suscitò una sorta di sodalizio tra rave e traveller che oscurò le tensioni iniziali una volta scoperto che la droga, il ballo e lo sballo avrebbero costituito un ottimo terreno comune per far convergere i propri ideali. La filosofia della Spiral Tribe la si poteva riscontrare anche nei volantini che divulgava alle sue feste e conteneva molti richiami all’idealismo dei free festival, ad “un uso della tecnologia in grado di riconnettere le persone con l’energia primordiale della madre terra.”[116]

Il punto più alto di questa alleanza tra “crusty” e “raver” si raggiunse nel maggio del 1992, con l’organizzazione del festival di Castelmorton, un evento destinato a diventare “il più grande rave illegale di tutti i tempi.”[117] Ad aprile la Spiral Tribe aveva già avuto modo di conoscere i metodi repressivi della polizia, quando alcuni raver furono pestati per aver occupato una fabbrica londinese. In ogni caso nei primi giorni di Castelmorton, di fronte a quasi cinquantamila ragazzi che ballavano come matti, i poliziotti ebbero un atteggiamento tollerante per evitare che si ripetessero i fatti di “Beanfield” e si limitarono a raccogliere le proteste dei cittadini che vivevano nelle vicinanze e che si lamentavano per la sporcizia, il rumore e le barbarie portati da una buona parte di questi punkabbestia. Nel frattempo però si svolsero molte interrogazioni parlamentari in merito e Castelmorton occupò saldamente le prime pagine dei giornali, scatenando di nuovo quel “panico morale” che ricordava i tempi del punk. Dopo cinque giorni inspiegabilmente la polizia intervenne con una maxi operazione chiamata “Snapshot”, arrestando tredici membri della Spiral Tribe e cercando di segnalare tutto quello che potevano, dai nomi dei capibanda alle targhe dei veicoli dei raver. Quell’estate fu una continua rincorsa tra i “crusty raver” che organizzavano i party e la polizia che riusciva quasi sempre a porvi fine, costringendo il movimento a spostarsi di contea in contea. Dopo il processo di Castelmorton, il più costoso che l’Inghilterra ricordi, la Spiral Tribe si sentiva “nell’occhio del ciclone” e cominciò a spostarsi in Europa, portando il “Teknival” in Italia, Austria, Repubblica Ceca, Ungheria e Francia.

George McKay ritiene Castelmorton il momento più alto di “crossover” tra festival e rave e fa un’interessante analisi sulle motivazioni che hanno favorito la nascita di quel party, in quel posto.  Secondo McKay, Castelmorton ebbe luogo “solo perché le autorità avevano deciso che il free festival annuale di Avon, tenutosi nel 1988, quell’anno non dovesse tenersi: Castelmorton fu un’iniziativa hippy dislocata.”[118] Se consideriamo che anche il Festival di Avon era una “reazione” alla fine di Stonehenge, possiamo dire che Castelmorton a tutti gli effetti è il simbolo di un legame ben evidente tra la cultura rave e quella dei free festival. Castelmorton fu anche una contaminazione di stili, spesso molto diversi l’uno dall’altro.

 

I traveller portavano la solita roba usata dell’esercito, alcuni avevano la loro divisa da festival, strani simboli psichedelici, un sacco di pelliccia finta e roba esagerata. Alcune checche da club sembravano completamente fuori luogo mentre tentavano di guadare il fango senza sporcarsi gli abiti in licra firmati. Poi c’erano i festiraver, veterani di questo evento, con pesanti scarpe da ginnastica, molti strani vestiti, abbigliamento sportivo pratico.[119]

 

La convivenza di tutte queste sottoculture però non fu sempre pacifica e a volte la tensione salì al punto che, tra i vari soundsystem dei rave che andavano avanti 24 ore su 24, ed i festivalieri, sostenuti da buona parte degli abitanti del luogo, si discusse in maniera accesa per spegnere la musica ogni tanto.

La filosofia della Spiral Tribe è forse quella che più di tutte si avvicina al concetto di T.A.Z. (Zone temporaneamente autonome) di Hakim Bey, uno scrittore “anarco-mistico che invoca la rinascita di una nuova cultura della festa basata sull’edonismo spirituale e su forme di organizzazione tribale.”[120] In questa definizione sembra proprio che il rave illegale, senza biglietto d’ingresso e servizi di sicurezza, sia un vero e proprio esempio di “zona autonoma temporanea” (Taz). Secondo Bey il rave rappresenta una sorta di “microcosmo del sogno anarchico” ed il circuito dei free festival costituisce l’elemento dinamico di questo microcosmo, di queste taz. “La cultura rave probabilmente corrisponde a quello che Bey definisce un progetto spirituale: la creazione o la scoperta di pellegrinaggi nei quali il concetto di santuario è stato rimpiazzato dall’idea di esperienza al limite.”[121]

 

La Taz è come una sommossa che non si scontri direttamente con lo Stato, un’operazione di guerriglia che libera un’area (di tempo, di terra, d’immaginazione) e poi si dissolve per riformarsi in un altro dove, in un altro tempo, prima che lo Stato la possa schiacciare. […]Abbiamo bisogno di una musica nuova, totalmente pazza, ma che affermi vitalità, ritmicamente sottile ma potente e ci serve ora.[122]

 

Il 1994 è considerato l’“annus horribilis” della cultura rave perché in Inghilterra viene emanato il Criminal Justice Act, una legge che attribuirà una vasta gamma di strumenti operativi e competenze all’autorità giudiziaria e alla polizia intorno ad un vastissimo insieme di casi che va dalla pesca alla riduzione del numero di veicoli dei traveller, dalle organizzazioni ufficiali a livello nazionale a le piccole iniziative locali. Al tempo molte critiche furono rivolte anche al partito laburista che sembrava assistere inerme ad una legge così severa e capace di mettere al bando la libertà di manifestazione. D’Onofrio afferma che per la prima volta si parlava esplicitamente di rave in una legge che “impediva che più persone si aggregassero in presenza di musica amplificata caratterizzata interamente o principalmente dall’emissione di una successione di ritmi ripetitivi.”[123] Era incredibile notare come questa legge fosse un palese atto discriminatorio nei confronti di un genere musicale, di una forma d’arte, di un qualcosa che nasceva per unire la gente e non certo per costituirne una minaccia. McKay vede abbondanti somiglianze tra il testo del Criminal Justice Act e le norme naziste degli anni quaranta riguardo al jazz descritte da Josef Skvorecky: “Lo swing non deve superare il 20 per cento del repertorio delle orchestre di musica leggera e di musica da ballo.”[124]L’attacco al genere musicale si estende anche a tutte le strumentazioni sonore che la riguardano, dando il permesso alle autorità di demolire interi sound system e di farne pagare ai proprietari il costo della rottamazione. Il Criminal Justice Act non riuscì però a stroncare né le molte organizzazioni di protesta che al tempo operavano sul territorio, né tutte quelle che lavoravano intorno alla cultura rave ma suscitò esattamente il contrario, incoraggiando “nuove campagne e azioni e rianimando le vecchie.”[125] Alcuni accostarono questa legge ad un tentativo di “pulizia etnica” di coloro che venivano solitamente discriminati e descritti in malo modo dall’opinione pubblica, ad una sorta di “campagna d’odio”. La polizia aveva il potere di allontanare anche solo un paio di persone se le avesse ritenute parte dell’organizzazione di un rave, dieci nel caso stessero attendendone l’inizio. Un articolo del Telegraph del 2009 sosteneva che questa legge “viene tuttora utilizzata per interrompere barbecue di quindici persone organizzati in case private.”[126]Sembrava di vivere un vero e proprio stato di allerta ed era incredibile rendersi conto che il pericolo in questione era costituito da un “muro di casse”, neo-pacifisti e giovani alla ricerca di un piacere “tossico”.  C’è addirittura chi sostiene, come dj Aztek, che cercando di rendere illegali molte di quelle feste che nel tempo avevano contribuito all’integrazione razziale molto di più di ogni altra organizzazione, all’interno di questa legge si possa intravedere un chiaro intento razzista. Resta il fatto che è impossibile negare l’accanimento giudiziario nei confronti della cultura rave, un atteggiamento così repressivo che non aveva precedenti nelle subculture del passato. Nessuno ad esempio ai tempi del punk si era sognato di fare una legge che proibisse la musica con un certo riff di chitarre o con una serie di urla incomprensibili. Si immagina pertanto che la severità delle istituzioni nei confronti di questa cultura derivi soprattutto dal suo legame con le droghe, dai decessi di alcuni giovani per uso di ecstasy e, come afferma McKay, per quella “sparizione collettiva” dalla società che questi giovani avevano sperimentato come elemento di novità rispetto alle subculture spettacolari come il punk. Il Criminal Justice Act riuscì ad attaccare la cultura rave su più fronti, non ultimo quello che riguardava la già problematica situazione dei senzatetto dove trasformò e risignificò l’occupazione di edifici abbandonati “da questione di carattere privato e civile ad attività criminale e pubblica.”[127] Oltre a penalizzare la loro situazione, la legge permetteva alla polizia anche di usare la violenza nei confronti di chi squattava gli immobili.

Dentro al Criminal Justice Act si rivedeva anche la necessità del governo conservatore di rifarsi un’immagine cercando consensi nella parte sociale più intollerante, “quella dalle vedute più ristrette, facendo leva su una sorta di xenofobia interna indirizzata contro chi appare e vive diversamente dalla massa.”[128]

Come è stato già detto, questa legge ebbe però effetti opposti a quelli che si auspicava, spingendo la gente a diventare “più consapevole  dei propri diritti, a continuare a usarli e a scoprire i limiti del decreto, sul territorio e nelle aule di tribunale.”[129] E fu questo il momento in cui tutte le “declinazioni” della cultura rave, in particolare i movimenti di azione diretta, conversero in un unico movimento che esplose a Londra il 9 ottobre 1994, rievocando le proteste contro la Poll Tax a Trafalgar Square di qualche anno prima. Anche stavolta, quella che nacque come una manifestazione provocatoria ma pacifica, finì in un duro scontro con la polizia. Più in generale, è importante sottolineare come anche l’opposizione al Criminal Justice Act abbia avuto degli effetti non previsti, come ad esempio la formazione del collettivo Justice!, un gruppo che si era materializzato dal nulla per partecipare alle manifestazioni contro il decreto. Si venne a formare inoltre una sorta di rete autonoma di campagne, manifestazioni, pubblicazioni contrarie che prendeva le distanze dai tradizionali metodi di fare politica e che portò la cultura del DIY ad una dimensione mai raggiunta prima. McKay sostiene inoltre che “l’effetto boomerang della legge è stato spettacolare, visto che la gente in tutto il paese ha colto l’opportunità di divertirsi e nel contempo fare politica.”[130] Mary Ann Wright sottolinea come questa fase sia contrassegnata da una nuova proliferazione dei free party ed una seria politicizzazione della scena rave, ad esempio con Advanced Party e United System che continuarono a protestare con le nuove leggi e stabilirono relazioni con nuovi gruppi. Per Mckay fu infatti proprio la violenza del Criminal Justice Act a riorganizzare e politicizzare sensibilmente la cultura rave. Gli United System inizialmente si occuparono di sensibilizzare altri gruppi sul decreto, sostenere chi intendesse organizzare dei free party, collaborare alle scenografie, offrire aiuto legale e numeri di contatto in caso di problemi. In un secondo momento invece stabilirono rapporti di collaborazione con movimenti di azione diretta che si occupavano di proteste stradali e del sabotaggio della caccia. Debbie degli  United System sostiene infine che questa ondata di politicizzazione della scena non dovrebbe insabbiare quello che in realtà è stato il primo approccio politico della cultura rave, ovvero “quello dell’esaltazione dell’uguaglianza, dell’opposizione al razzismo e, a detta sua, della sorprendente mancanza di sessismo.”[131]

Un altro esempio della consapevolezza politica di alcune organizzazioni di free party è quella che riguarda l’esperienza di “Exodus”, un collettivo con base a Luton che nacque dopo la scoperta di un sound system inutilizzato da parte di giovani bianchi e neri del posto. La particolarità di questo gruppo risiede nell’importanza che dà “al lato collettivo, al coinvolgimento della comunità, ai temi sociali che le culture giovanili edonistiche, persino le culture di resistenza, troppo spesso ignorano.”[132] Oltre all’organizzazione dei free party, Exodus si occupava di ristrutturare a scopo abitativo degli edifici in rovina, assicurarsi che ai rave ci fossero le necessarie condizioni di sicurezza e gestire il disagio dei giovani di Luton.

 

 

7. La scena italiana ed il movimento “Free Tekno”.

 

 

La Mutoid Waste Company, collettivo anarcopunk i cui componenti vivono in roulotte e costruiscono sculture post-apocalittiche utilizzando rottami di macchinari e materiale di recupero, entrarono a far parte della scena rave negli anni ottanta con i loro “leggendari” party illegali organizzati in depositi ed edifici abbandonati: “musica tribale di matrice prevalentemente elettronica, teatro di strada radicale in stile Living Theatre, body art, surreali mezzi d’ispirazione techno-punk, terrificanti mostri di rottami che si muovono sputando fuoco, sono alcuni degli elementi che questa incredibile compagnia ha apportato alla cultura rave.”[133] Usano solo materiali riciclabili e trasformati dai rottami con cui costruiscono creature meccaniche per allestire degli spettacoli “ad alto rischio” in zone impensabili: “dal muro di Berlino, quando ancora era in piedi, a piazza San Pietro a Roma, nei rave illegali, in manifestazioni di protesta, gallerie d’arte, centri sociali e teatri sperimentali.”[134]La Mutoid Waste Company si sposta con vecchie roulotte e carri rudimentali, vive in comunità come gli hippy di un tempo ma fa una vita dura, fatta di tanto lavoro e pochi soldi. Una parte di questo movimento si è stabilita a Santarcangelo di Romagna nel 1990, fondando Mutonia, una comune artistica che è riuscita a mantenere degli ottimi rapporti con la comunità locale, tant’è che quest’ultima si è opposta ad una richiesta di sgombero operata dalla polizia. La Mwc è una sorta di tribù che è disseminata un po’ in tutto il mondo, in Australia, Inghilterra, Germania, Olanda e rappresenta un punto di convergenza tra punk, traveller e rave. La loro filosofia do-it-yourself e le loro sculture fatte con i rottami sono un messaggio nei confronti della società e del progresso che non si rende conto che in questo momento i rifiuti sono una vera e propria risorsa. La Mwc cominciò a spostarsi durante i dieci anni di repressioni operati dalla Thatcher, un periodo, come sostiene uno dei suoi componenti, “dove non c’era più spazio per chi vuol essere diverso e vivere fuori dalla norma. C’era un controllo sociale sempre più rigido e pretendevano che tutti vivessero secondo gli stessi schemi. Se provavi ad inventarti uno stile di vita alternativo, rischiavi di passare un sacco di guai.”[135] La loro opera artistica più importante è sicuramente quella realizzata per le Paraolimpiadi del 2012 a Londra, dove le istituzioni hanno riconosciuto il valore di questa tribù dopo averla presa di mira per circa trent’anni.

Tobia D’Onofrio descrive la scena italiana partendo da una distinzione tesa a sfatare alcuni falsi miti che tuttora sopravvivono nel suo tessuto underground e sul web, come il fatto che la scena rave sia nata a Roma e che la techno italiana “faceva mangiare la polvere” agli olandesi, che tra l’altro avevano inventato un altro genere, la gabber. L’autore ritiene che molte delle imprecisioni che si riscontrano nei racconti sulle prime influenze della cultura rave nel nostro paese derivino dalla confusione generata da diverse interpretazioni della scena rave stessa. Molti infatti si riferiscono a quel genere musicale che rappresentava una risposta alla “disco commerciale”, la techno progressive, e a rave legali come quello che si tenne ad Aprilia (LT) il 1° giugno 1990 e che, a quanto sembra, fu il primo rave romano. D’Onofrio invece si concentra su quel concetto di rave che si rifà al movimento rivoluzionario che stravolse la società britannica e che prendeva spunto dal movimento dei free festival. In un’intervista del giornalista Valerio Mattioli, un personaggio romano della scena di quegli anni, il Duka, sostiene che i primi rave party a Roma risalgano alla fine degli anni ottanta, organizzati da un certo “Claudio il Vietnam, un ex di lotta continua che si era buttato sui locali, roba tipo La vetrina, le serate dell’Euritmia o all’Eur.”[136] Secondo il Duka, i primi rave illegali, organizzati in capannoni da occupare, cominciarono a farsi strada verso il 1993, a seguito di una contaminazione tra i raver ed i centri sociali che ridefinirà il carattere sociale di interi quartieri. Uno studio della Manchester Metropolitan University specifica le origini baleariche del rave e tracciando la sua diffusione in Europa, si sofferma sulla trasformazione di Rimini in meta turistica. Rimini per certi versi diventò negli anni novanta la capitale italiana della trasgressione ma la sua scena non fu quasi mai collegata ad una sottocultura, come nel caso di Ibiza, ma appartenne di più ad un apparato consumistico legato alle figure dei direttori artistici delle discoteche stesse.

In Italia quindi i primi anni novanta sono stati contraddistinti soprattutto da una sorta di “club culture”, che vedeva il predominio delle discoteche come ambito di riferimento per i giovani, anche se cominciava ad essere viva una “after hour culture” che Vanni Santoni definirà come “proto-rave”[137]. La svolta arriverà verso la metà degli anni novanta con l’arrivo della Spiral Tribe e della Mutoid Waste Company, che porteranno finalmente l’essenza del rave e la forza dirompente della techno e dei free party, un movimento capace di trasformare radicalmente anche il tessuto sociale.”[138] La cultura rave, una volta arrivata in Italia, ha dovuto confrontarsi con la diffidenza di alcune istituzioni come i centri sociali, all’interno dei quali coloro che hanno cercato di innestare questa nuova cultura hanno incontrato spesso e volentieri delle forti resistenze. Un dj e attivista milanese, Pablito el Drito, afferma infatti che “I vecchi dicevano che era musica di consumo, da discotecari drogati, di destra. Allora con gli amici abbiamo cominciato ad organizzare le feste fuori dai centri sociali, in ex uffici e capannoni.”[139] Alcuni ritengono che prima dell’arrivo dei traveller la scena si fosse riempita esclusivamente di persone che con la musica non avevano niente a che fare ma che erano attratti dal business che ci si poteva ricavare. Il circuito dei centri sociali di Bologna ed i primi party nella scena “degradata” romana rappresentano comunque la fase embrionale della cultura rave italiana che sarebbe stata rinvigorita dall’arrivo della Mwc e della Spiral Tribe qualche anno più tardi. Da “L’isola nel kantiere”, un centro sociale occupato di Bologna e nato nel 1988, presero vita il Link Project ed il Livello 57: il Link, in cui confluì la scena elettronica, era un locale con quattro sale per concerti all’interno di un ex magazzino nei pressi del mercato ortofrutticolo, mentre il Livello 57 divenne un punto di riferimento per il passaggio dalle posse alla techno, lasciando convivere tranquillamente le due cose all’interno delle sue serate. Uno dei primi grandi free party italiani fu il “Crossover” che fu organizzato in un capannone sulla Pontina, vicino a quella che un anno dopo diventerà la Fintech, e che vide la partecipazione della famigerata Spiral Tribe. Il loro stile di vita cambiò la scena rave, portando un immaginario diverso. D’Onofrio scrive che “prima dell’arrivo dei traveller c’erano solo macchine e motorini, poi sono arrivate distese di furgoni e camion.”[140] La Fintech infine, un’ex-fabbrica di costruzioni edilizie alle porte di Roma, divenne prima uno dei riferimenti assoluti della scena rave italiana e poi il simbolo di molte delle sue contraddizioni. Quella che inizialmente fu definita una sorta di “technocomune”, dove c’erano bar, sale prove, laboratori ed ognuno aveva la possibilità di “restare parcheggiato con il suo furgone e prendersi una stanza nella parte abitativa”[141], divenne poi un supermercato della droga ed una giungla dove si succedettero una serie di eventi molto gravi, tra cui anche il decesso di una ragazza che nel 1998 rimase folgorata dall’alta tensione di una cabina elettrica.

La metà degli anni novanta vide poi la nascita di “Reclaim The Streets”, un’ulteriore convergenza dei movimenti di azioni diretta con la cultura rave che si ispirava ad un’idea del collettivo eco-radicale “Earth First!”, che integrava edonismo ed ecologia. “Reclaim The Streets era un misto tra rave, street party e festival itinerante, dove il teatro di strada si trasformava in azione politica.”[142] E’ interessante notare come la musica techno fosse interpretata dai suoi attivisti come un “tumulto psicosociale”, in grado di catalizzare le coscienze del movimento. Reclaim The Streets fu capace di ispirare anche il movimento no-global e attraverso un’ulteriore contaminazione che coinvolse anche raver e traveller, cominciarono ad organizzare quelli che furono definiti “Global Day of Action”, una nuova forma di azione diretta legata alle proteste contro il dominio capitalista che solitamente si svolgeva in concomitanza agli incontri del G8. Dopo l’incredibile manifestazione di Londra nel 1999, il movimento subì una brusca frenata per i tragici avvenimenti che portarono alla morte di Carlo Giuliani al G8 di Genova nel 2001.

In quegli anni nacque un movimento che organizzava free party di continuo e che fu un terreno fertile per la convergenza di street party e teknival, termine che indica un free party con più soundsystem e che di solito dura per qualche giorno. Il movimento “free tekno” aveva preso piede un po’ in tutta Europa ed i suoi protagonisti erano quelli che D’Onofrio definisce “gli esuli della prima e della seconda ondata rave.”[143] E’ interessante notare come in questo caso venga utilizzata la “k” e non il “ch” nella definizione del movimento. Vanni Santoni infatti spiega che la scelta è fortemente voluta e aggiunge che “Tekno e non techno è, per l’appunto, quella dei rave. Quella che il pubblico generalista associa a cani, droga e furgoni. Quella che i tecnici di settore definiscono a 180 bpm o giù di lì. Quella dell’illegalità. Quella che, fraintesa all’estremo, è diventata calderone di status symbol fatti di monili, slang e marche di vestiti.”[144] “Nel frattempo anche il fenomeno delle street parade, e della Love Parade in particolare, stava sempre più prendendo campo. Nel 1996 anche l’Italia vide la sua prima “street” che dette il via ad una serie infinita di parate: Gay Pride, May Day Parade, Marijuana March, Fuck Parade e i Global Street Party.

Nel 1997 poi, l’anno in cui vide la luce anche la Fintech, nacque una “super” tribe che divenne presto il simbolo dell’energia del movimento “free teckno”, la Sound Conspiracy. Formata da Okupe, Facom Unit e Total Resistance, si trasformò in “una sorta di Internazionale della techno che avrebbe portato i free party nei luoghi più reconditi del pianeta e che poteva a tutti gli effetti essere considerata una creatura nata dal vortice della Spirale.” [145]

Nel 1998 la Sound Conspiracy si spostò in India con destinazione Goa e tornò un anno dopo per festeggiare la fine del millennio.  L’ambito musicale vide un’incredibile proliferazione di generi derivati dalla frammentazione della techno nei gusti specifici dei dj e dei produttori. La jungle sostituì l’hardcore nella scena underground e si presentò con un importante bagaglio culturale, riportando al centro della pista la negritudine che aveva generato blues, jazz, club, i ritmi caraibici e il rap di strada. La scena rave fu travolta da questa musica-gangster che esaltava il legame con il ghetto, quasi a ricalcare le sottoculture spettacolari della Gran Bretagna. Se da un lato la jungle rappresentava una positiva contaminazione razziale all’interno di una cultura prevalentemente bianca come il rave, dall’altro fu portatrice del mito del gangster che si diffuse soprattutto tra i giovani. I gangsta-raver che un tempo praticavano il joyriding, quell’abitudine di rubare delle auto per sfondare e saccheggiare le vetrine dei negozi, adesso si dedicavano al traffico di armi e di crack, una delle peggiori droghe, la favorita nelle favelas e negli angoli più degradati del pianeta. La jungle apportò alla scena rave un cambiamento in termini di droghe, di vestiti e di atteggiamenti. In generale però i rave illegali hanno sempre costituito un terreno di forte contaminazione e riproduzione di generi, come ad esempio la psy-trance, tuttora una delle tipologie più seguite, o la dub-step, nata da una contaminazione tra musica elettronica e l’abitudine a “rappare” velocissimo di un sacco di giovani neri.

Ad ogni modo, una volta giunti a cavallo del nuovo millennio, “i rave londinesi stavano diventando dei club multisala illegali e i teknival erano sempre più delle piccole città.”[146]

D’Onofrio sottolinea quanto sia poco opportuno definire lo stile vestiario di un raver poiché, caratterizzato da quell’idea di identità mutante, nel tempo è stato soggetto ad una serie di modifiche. D’Onofrio sostiene che in esso troviamo la fusione di “ogni cultura proveniente dalla strada”,[147] da quella nomade, a quella hip hop, dal punk, al rasta, al cyberpunk. Lo stile dei free party si esprimeva attraverso felpe, adesivi, libri, vinili, cassette ed il fatto di non accettare alcuno stile predefinito non costituiva un rifiuto in sé di quella sottocultura ma rappresentava la volontà di crearne uno proprio, come professato dalla filosofia “do-it-yourself” del punk. Ad esempio anche per quanto riguarda le acconciature la cultura rave ne mostra una vasta gamma, “un mix di punk, afro e ciuffi da hare krishna con spunti post-atomici: creste, doppi tagli, dreadlock multicolore.”[148] A tutto questo si deve aggiungere quell’influenza cyberpunk che aveva portato anche a pratiche corporali estreme come la body art e l’uso intensivo di piercing e tatuaggi.

In Italia il fallimento della Fintech a fine anni novanta portò un certo malessere sulla scena italiana che dette vita ad una reazione che voleva ritrovare quello spirito creativo, sovversivo e di rinnovamento che apparteneva alle iniziative dei primi anni. In questo periodo si colloca l’esperienza dei Kernel Panik che nel 1998, l’annus horribilis della Fintech, organizzò una festa nei tre giorni di Natale nella zona della Laurentina chiamata Tecno Connection.

I Kernel Panik volevano essere una risposta forte alla perdita valoriale che il rave stava subendo nella scena romana, sottolineando come fosse importante addurre un certo impatto politico alle proprie iniziative ma furono loro stessi ad ammettere che in Italia, rispetto ad altre parti, questa rivendicazione è venuta fuori un po’ meno.  Il potenziale del rave fu conclamato anche durante gli street party di quegli anni, dove il movimento si mischiava all’attivismo dei centri sociali, raccogliendo migliaia di persone. In realtà i puristi del rave non hanno mai visto di buon occhio questa fusione. Il rave si distingueva dai centri sociali per molti aspetti, era un’entità che non negava l’accesso a nessuno e non apparteneva necessariamente al retaggio storico culturale che aveva dato vita ai centri sociali in Italia.

Negli anni novanta comunque le istituzioni italiane, quando parlavano di “rave party”, davano la sensazione di non conoscere bene l’argomento al quale si riferivano, tant’è che spesso e volentieri ricorrevano ad un atteggiamento repressivo, come testimonia una dichiarazione di Carlo Giovanardi del 2010: “I rave party sono una realtà fortemente contrastata dal governo. L’unica soluzione è la repressione, perché lì’ si commettono reati. […] C’è tutta un’attività dei prefetti e dei questori per prevenire i rave party, però poi quando li organizzano in ventiquattro ore, il problema non è risolvibile. La magistratura deve perseguire chi organizza queste feste.”[149]

Anche la Francia, nonostante una tradizione rave più radicata, si mostrò rigida nei confronti dei free party e con la legge Mariani del 2001 replicò a suo modo il feroce ostruzionismo del Criminal Justice Act britannico, sostenendo la necessità di vietare “eventi con musica ‘amplificata’ da più di 500 persone”.

Nonostante questa legge il movimento “free tekno” era più che vivo ed i teknival continuavano a sopravvivere, portando alcune tribe francesi a spostarsi in Europa come sostiene Vanni Santoni:

 

Se già molte di esse avevano fatto più che semplici passaggi da noi – Metek a Bologna, OQP alla Fintech di Roma, Tomahawk a Firenze… – è dal teknival sul Colle della Maddalena nel 2002, il primo post-legge Mariani, non per caso messo su al confine Francia-Italia, che iniziano a diventare presenze fisse, mentre ormai l’intera Europa è contagiata, anche in virtù di un’azione reiterata e costante, ai limiti del fervore sacro, tanto dei pionieri Spiral Tribe, che continuano imperterriti a organizzare feste, quanto di tutti coloro che decidono di raccoglierne il messaggio e la missione.[150]

 

Nonostante in molti abbiano visto un lento declino della scena rave a partire dalla fine degli anni novanta, Vanni Santoni ne identifica l’età d’oro nel periodo che va dal 2000 al 2007, un momento in cui, secondo lo scrittore toscano, il movimento raggiunse la piena maturità. La tesi di Santoni trova conferma nell’enorme successo del teknival di Pinerolo del 2007, un evento di 5 giorni che chiamò a raccolta circa trentamila “technusi” provenienti da Francia, Spagna, Belgio, Repubblica Ceca, Polonia e Irlanda. Santoni racconta come “la festa, nonostante l’assenza di servizi e regole, e l’afflusso senza precedenti per l’Italia, si è svolta in armonia: non si è segnalato alcun incidente, nessun episodio violento e nessuna emergenza sanitaria.”[151]

D’Onofrio invece, che riconosce l’attuale vitalità dei teknival illegali come quello di Pinerolo, ritiene di aver assistito ad un declino della scena rave, soprattutto per la scarsa atmosfera di aggregazione ed un notevole calo del numero e della qualità delle feste. Ad ogni modo D’Onofrio individua alcuni segni di “rinascita” culturale del rave in un paio di elementi: un aumento dei centri sociali occupati e di altri spazi autonomi nel Regno Unito sotto l’influenza dell’esperienza italiana ed un crescente rifiuto della commercializzazione della musica live da parte dei giovani britannici, fenomeno quest’ultimo che avrebbe portato ad una nuova “fioritura” di “eventi edonistici spontanei che ricordano i party dei primi anni novanta.”[152]

Per quanto il dibattito sullo stato di salute della cultura rave sia ancora vivace e pieno di risvolti contraddittori, si può affermare con certezza che teknival, street party, club culture, free party di piccole e grandi dimensioni, movimenti di azione diretta ed una cornice sociale che unisce raver, eco-radicali, pacifisti, edonisti, traveller e vecchi hippy costituiscono gli elementi di una scena che, alla soglia dei suoi primi trent’anni, sembra ancora capace di scrivere alcune pagine della sua storia.

 

 

Conclusioni

 

 

Il processo analitico che ha contraddistinto questo lavoro ha confermato la complessità della cultura rave ed ha mostrato ancora più decisamente la superficialità con cui le istituzioni, i media e l’opinione pubblica finora vi si sono approcciate. La condanna morale dei giornali, l’atteggiamento repressivo delle istituzioni ed i conseguenti processi di etichettatura che negli anni sono stati assorbiti dalla società, sono elementi di un percorso che ha finito per oscurare e minimizzare quella che, per molti aspetti, può essere considerata una sorta di “rivoluzione culturale”.

Una delle prime caratteristiche che è possibile individuare nella scena rave e che influisce molto nel tentativo di inquadrarla come sottocultura giovanile, è la sua multidimensionalità. Le molte contaminazioni e convergenze culturali col tempo infatti hanno modificato, trasformato e rinnovato la connotazione di questa cultura, tant’è che resta difficile confinarla in un quadro preciso e distinto. Questa difficoltà emerge ad esempio anche quando prendiamo in considerazione i modelli interpretativi delle sottoculture che sono stati elencati nella parte iniziale di questo lavoro. A primo impatto infatti la categoria che individua una sottocultura attraverso il principio della “distinzione”, ovvero della condivisione da parte di una collettività di elementi culturali che esprimano identità, coinvolgimento, autonomia e appunto distinzione, sembra essere quella che più si avvicina all’oggetto di questa analisi. E’ importante ricordare infatti come Sarah Thornton, sociologa canadese, sottolinei la ricerca di autenticità da parte dei cultori della scena rave. L’affermazione “il vero rave è underground”[153] per la Thornton indicherebbe il loro tentativo di mantenere l’esclusività del rave piuttosto che sfidare le congetture della cultura dominante. Il mantenimento dell’esclusività della scena diventa quindi per i ravers una delle priorità da seguire per distinguersi dal resto della popolazione.  In realtà però è possibile muovere alcune critiche ad una così semplice conclusione per almeno due motivi: il primo riguarda il fatto che, se è vero che l’appartenenza alla cultura rave presume una certa sensibilità verso quelle caratteristiche condivise che definiscono una “cultura di gusto” che si distingue e si relaziona con un contesto socio-culturale più ampio, è anche vero che nella cultura rave, a causa anche delle molte influenze che ha subito nel tempo, esistono molteplici filoni e culture di gusto, talvolta anche reciprocamente conflittuali. Il secondo motivo riguarda il fatto che è possibile riscontrare nella scena rave elementi che contraddistinguono anche le altre due categorie interpretative che la sociologia ci fornisce, quelle di subcultura come “devianza” e come “resistenza”, il che rende impossibile collocarla esclusivamente all’interno di un modello piuttosto che un altro.

Patrizia Dogliani nel suo saggio La storia dei giovani, afferma che “con la fine del ventesimo secolo si è aperto un nuovo scenario, di marginalità sociale ed economica diffusa che tocca principalmente i giovani del paese, togliendo loro identità culturale e professionale e spingendoli talvolta in attività illegali e criminali.”[154] In questo scenario di disoccupazione ed emarginazione giovanile,  possiamo collocare alcune delle forme di devianza che in forza del forte consumo di droga e di un rifiuto generalizzato delle regole, possono essere attribuite alla cultura rave. L’organizzazione di free party completamente illegali, l’occupazione abusiva di edifici ed il traffico di droga, possono a tutti gli effetti essere considerati elementi di devianza che, quando non derivano da “una mancata socializzazione di alcuni settori della popolazione ai modelli culturali predominanti”[155] rappresentano parte di una “strategia di adattamento alle prescrizioni del sistema” in mancanza delle risorse necessarie per rispettarle in maniera ortodossa. Nell’ottica di quella rielaborazione dei fini e dei mezzi che contraddistingue le “sottoculture devianti”, si “squatta” per rimediare ad un problema abitativo e per emanciparsi dal mondo degli adulti, si organizzano festival illegali per sfuggire all’asfissia di un regime repressivo ed infine si consumano e si smerciano droghe non solo per fini edonistici ma anche per necessità economiche dettate dalla disoccupazione. Inoltre esistono forme di devianza legate alla cultura rave che possono essere considerate come “minori” ma che contribuiscono ad ampliare il legame con questo modello interpretativo. I “demolition party” ad esempio rappresentano l’abitudine di alcuni squatter di distruggere la proprietà occupata una volta ricevuto l’ordine di sgombero da parte delle autorità mentre “il joyriding” è un termine che si riferisce al vezzo di alcuni giovani raver che, durante i free party, si dilettavano a rubare le auto parcheggiate per schiantarle contro le vetrine di quei negozi che poi sarebbero stati saccheggiati.

George McKay offre un’attenta analisi del carattere di “resistenza” della cultura rave, una visione che spesso è stata aspramente criticata. Come è stato già detto nello svolgimento di questo lavoro, alcuni studiosi hanno condiviso la tesi di Cosgrove che vedeva nell’estenuante ricerca del piacere e nella centralità dell’atto del ballo, una resa piuttosto che una resistenza, la necessità di fuggire la cultura dominante piuttosto che affrontarla e reagire. Oltretutto alcune critiche hanno evidenziato come il prezzo inziale dell’ecstasy fosse piuttosto selettivo per chi ne avesse voluto usufruire, fattore che dimostrerebbe quanto l’alto consumo di questa droga possa essere ricondotto a quello sfrenato consumismo che la cultura dominante aveva innestato nella società.

McKay sostiene invece che se da un lato l’investimento economico nel consumo di droghe da parte di molti giovani era spesso controbilanciato dagli introiti che derivavano dallo spaccio di più o meno ingenti quantitativi, dall’altro rappresentava un secco rifiuto del valore del denaro e contemporaneamente di quell’etica del risparmio che apparteneva alla cultura dei propri genitori. A conferma di tale ipotesi, McKay associa il comportamento dei ravers a quello dei mod degli anni sessanta ricordando che che “un mod spendeva lo stipendio di tre settimane per avere gli spacchi sulla giacca o per toglierli, per allargare o stringere il risvolto, sapendo che tre settimane dopo sarebbe andato di moda qualcos’altro, eppure preferiva stare a casa piuttosto che andarsene in giro vestito secondo la moda della settimana prima.”[156] Anche la ricerca dell’esclusività del rave che abbiamo citato in precedenza, porta i ravers ad assumere uno stile di vita particolare che si celebra in quella che è stata definita come “strategia della sparizione”, un fenomeno di autoemarginazione sociale che Melechi indica come un’ulteriore espressione di resistenza:

 

Se come suggerisce Dick Hebdige, la politica dei giovani dagli anni cinquanta in poi si è incarnata principalmente nella spettacolarizzazione dello stile e del corpo, l’invisibilità che la sottocultura acid house ha tentato di ottenere (sfuggendo i luoghi tradizionali di sorveglianza e mappando una nuova sfera musicale) si colloca in un nuovo ordine politico e di resistenza.[157]

 

Alla luce di tutto questo è quindi importante sottolineare come la particolare natura sottoculturale del rave sia frutto anche del periodo in cui ha visto gli albori. Considerando infatti che i vari modelli interpretativi che sono stati presi in esame sono fortemente condizionati dai tre diversi contesti storici in cui sono stati elaborati, è possibile affermare che il rave è una sottocultura post-moderna che ingloba tutte le categorie sottoculturali fornite dalla sociologia per generarne una nuova e più recente. Inoltre si può aggiungere che talvolta il rave può anche assumere i connotati di una controcultura, esprimendo un rifiuto totale del sistema e della cultura dominante, con cui vive un eterno contrasto alla ricerca di una realtà alternativa. Potrebbero essere catalogati come elementi controculturali anche alcuni aspetti della cultura dance come “il suo rifiuto dei metodi di organizzazione e consumo musicali dominanti, la sua mancanza di uno star system ufficiale ed il fatto che per gran parte della musica non vengano fornite informazioni sui musicisti.”[158] Qualcuno indica anche nella predilezione dei ravers per la notte, nel rovesciamento dei ritmi biologici, un netto rifiuto della cultura dominante: “Condividi lo stesso spazio fisico della società ma in realtà ti muovi in una dimensione diversa perché si sposta l’orario.”[159]

La cultura rave raccoglie intorno a sé una moltitudine di giovani che, oggi come allora, sembrano alla continua ricerca di un’emancipazione dall’asfissia del lavoro, dalle prescrizioni della legge e da quel conformismo che spesso soffoca il loro senso di libertà e piacere. Riprendendo i testi di Savage e della Dogliani, è facile cogliere delle similitudini anche in contesti storici completamente diversi. L’irrefrenabile voglia di Marie Bashkirtseff di emanciparsi dal conformismo dei propri genitori e del proprio ceto sociale, la ricerca dell’eterna giovinezza di Peter Pan, il rifugio nelle droghe e nell’alcol di quegli adolescenti che già a 14 anni lavoravano in fabbrica, la devianza causata dallo stato di abbandono in cui erano piombati nel dopoguerra,  presentano i giovani come un’entità continuamente alla ricerca del proprio spazio di vita, che reagisce, anche in malo modo, quando viene confinata in un ambito che non le appartiene, che la ingabbia, che la opprime. E la musica, già nella prima metà del secolo, si pone di fronte ai giovani come un vettore attraverso il quale superare le barriere di genere, di razza, ed uscire dalle insoddisfazioni della vita quotidiana per entrare in una sorta di realtà parallela, meno bigotta, meno intransigente, dove la libertà è il profumo dell’aria che si respira. I “balli animali” di inizio secolo, il ragtime, il jazz, lo swing e il jitterbug esprimono la forza di un connubio naturale, quello tra i giovani e la musica, che funge da propulsore per un’evasione spirituale e che, forse anche per questo motivo, sarà continuamente accerchiato, minimizzato e talvolta soppresso dalle istituzioni.

Come afferma Santoni, è possibile definire la cultura rave come “sincretica, ovvero che attinge da elementi che derivano da culture apparentemente inconciliabili o comunque molto diverse.”[160] L’idea del sound system ad esempio deriva dalla cultura giamaicana, da quella “dance hall culture” che prevedeva l’installazione di sound system nelle piazze delle città per organizzare dei piccoli party dove si trasmetteva la musica reggae. L’etica del do-it-yourself, del fare tutto in completa autonomia, proviene invece dal punk e dai Crass in particolare, che sono stati menzionati in questo lavoro tra i “progenitori” del rave.  L’idea delle feste itineranti e della psichedelia proviene dai traveller e, prima ancora, dagli hippy. Infine la musica prende spunto dal contesto delle discoteche e della “disco music” degli anni settanta.

Questa descrizione conferma che il processo costitutivo della cultura rave rappresenta a tutti gli effetti quel “bricolage” sottoculturale che Hebdige riteneva fosse caratteristico del movimento punk. E’ interessante notare inoltre che nel corso degli anni all’interno della scena rave si sono venuti a formare anche dei filoni di pensiero che hanno dato vita a dei movimenti veri e propri, talvolta anche in conflitto tra di loro, come i teknusi ed i goani, i primi che sostengono le radici europee dell’ambito techno ed i secondi che invece ripercorrono uno stile che ha origini indiane. Il movimento goa è una sorta di sottocultura che vive all’interno di una sottocultura “madre”, quella del rave, ma non ha i tratti metropolitani e postindustriali del movimento “free tekno”, in quanto nasce sulle spiagge di Goa, in India, che negli anni sessanta diventò una metà di hippy ed un luogo di feste che già al tempo facevano della psichedelia il loro leit motiv. Con il passare degli anni la subcultura goa è diventata molto popolare ed ha assunto un carattere transnazionale, costituendo forti insediamenti in Australia, Sud Africa, Brasile, Thailandia, Giappone, Turchia ed Israele, e rinnovando il rave con i suoi teknival psy-trance.

E’ possibile inquadrare quindi la scena rave come una sorta di “macro-sottocultura” giovanile, che è sopravvissuta alle continue repressioni delle autorità e alla diffidenza generale dell’opinione pubblica e che negli anni ha saputo rinnovarsi e rigenerarsi attraverso una moltitudine di contaminazioni.

Santoni ritiene che il rave abbia operato una sorta di “ri-mappatura” geografica. Ad un primo livello ha ribaltato la struttura urbana delle città post-moderne, tradizionalmente organizzate in luoghi dove si lavora, si vive oppure dove non c’è niente, riportando migliaia di persone in luoghi ameni come un capannone abbandonato di Segrate o sulla Prenestina. Ad un secondo livello la cultura rave ha operato una sorta di “riconfigurazione” dell’Europa, inserendosi come variabile interveniente in una “geografia sociale” sulla quale avevano già fortemente inciso gli accordi di Schengen e la diffusione dei voli low-cost. L’Europa senza confini scaturita da Schengen che permetteva a migliaia di ravers di spostarsi tranquillamente con i loro furgoni per organizzare i loro free party, vide più o meno parallelamente l’avvento dei “low-cost” che da un lato consentì ai giovani di viaggiare con facilità e dall’altro creò una geografia che si sviluppava intorno agli “hub” aeroportuali. “Si poteva visitare Londra, Berlino, Siviglia ma molto difficilmente si sarebbe giunti a Castelmorton o ad altri posti secondari lontani dagli aeroporti nella mappa d’Europa.”[161] E’ così che la cultura rave, nella sua ricerca di spazi marginali per il proprio insediamento e l’organizzazione delle proprie feste, ha operato un’ulteriore mappatura dell’Europa, riportando la gente in quei posti secondari che gli sviluppi della società post-moderna aveva relegato in un angolo.

Questo lavoro inoltre ha messo in risalto il forte legame tra la cultura rave e l’uso di droghe, un elemento che ha accentuato la forte avversione dell’opinione pubblica e delle autorità. Per quanto il diffuso consumo di sostanze stupefacenti tra i giovani sia un argomento complesso e delicato da affrontare, è importante sottolineare come all’interno della cultura rave sia sempre esistita una specifica etica che ne suggeriva un uso responsabile e selettivo. Già ai tempi della diffusione dell’hardcore in Gran Bretagna infatti, i cultori dell’era “balearica” si erano scagliati contro quei folli ragazzini che ingoiando quantitativi esorbitanti di ecstasy tagliata con l’amfetamina, avevano portato la scena rave sull’orlo del baratro. E’ bene quindi ricordare che il rave professa la cultura esclusiva di un’atmosfera di evasione dove la “tekno”, con i suoi “ritmi ripetitivi” che per alcuni studiosi richiamano addirittura il battito cardiaco percepito nel ventre di una madre, è uno strumento che si sposa alla perfezione con gli effetti dell’mdma, una droga che peraltro non dà alcuna forma di dipendenza. Molti sostengono che nei primi anni della scena, quelli che a un free party venivano trovati in possesso di eroina, venivano cacciati in malo modo per non permettere l’inquinamento di quella piacevole atmosfera. Farsi d’eroina ad un rave rappresentava infatti una sorta di denigrazione nei confronti del significato e della struttura di quella scena, del resto è impensabile vivere quell’atmosfera sotto gli effetti di una droga individualista e dissociante. L’eroina “è una sostanza che non si lega al contesto. Uno che si è fatto di eroina lo puoi mettere ad una festa, in una casa, in un fossetto di fango, tanto per lui è uguale.”[162]

Col tempo però questo autocontrollo è andato lentamente a dissolversi, facendo diventare l’ambiente rave quel “supermercato della droga” che spesso si guadagna i titoli dei giornali. Una delle nuove droghe che sono entrate a far parte della scena è la ketamina, un anestetico pediatrico e veterinario sul quale i puristi del rave hanno avuto modo di dividersi. Se infatti da un lato alcuni ritengono che sia “il più potente degli psichedelici, capace di dissociare la mente nell’arco di cinque minuti”[163], altri imputano alla ketamina il fatto di aver riavvicinato la gente all’eroina. Il tradizionale metodo di assunzione della ketamina infatti è quello intramuscolare, fattore che quindi per i più critici avrebbe “sdoganato” di nuovo l’uso dell’ago e provocato un ritorno alle iniezioni di eroina.

Ad ogni modo, quello che emerge da questo lavoro è che la sottocultura rave è un vero e proprio mondo a parte, che porta in grembo i germi di una rivoluzione giovanile e alla quale non si può certo rivolgere un approccio semplicistico e pieno di etichette.

Il rave è una limpida dimostrazione di quanto la repressione operata da parte delle istituzioni si sia spesso tradotta in una forma di  “razzismo culturale” che ha messo a nudo per l’ennesima volta l’incapacità delle istituzioni di contribuire positivamente allo sviluppo ricreativo delle aggregazioni giovanili, fenomeno che si ripete da più di un secolo. Sopravvissuto all’ostruzionismo dei governi, alla repressione della polizia e alla denigrazione dei mass-media, il rave, ed il movimento “free tekno” in particolare, ha dimostrato come le culture giovanili siano ancora alla ricerca di uno spazio vitale, un territorio dove poter esprimere e condividere il proprio sentimento di emancipazione. Lasciando per un attimo da parte le problematiche legate al consumo di droga, è probabilmente nella ricerca di nuove Taz, di nuovi spazi autogestiti, della possibilità di creare momenti di libera espressione culturale ed artistica, che il rave suggerisce la necessità di ripensare, anche a livello istituzionale, delle nuove opportunità formative e ricreative per i giovani.

Forse è anche per questo che è possibile considerare la cultura rave come l’ultima vera sottocultura giovanile.

 

Bibliografia

 

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9. McKay, Senseless acts of beauty. Cultures of resistance since the sixties, London, 1996; trad. G. Carlotti, Atti di insensata bellezza. Le culture di resistenza: hippy, punk, rave, ecoazione diretta e altre taz, Shake Edizioni, Milano, 1996

 

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12. V. Santoni, Muro di Casse, Edizione Laterza, Roma,2015

 

Sitografia

 

1. (video) Cosa è un sintetizzatore di M. Walter, consultato il 23.02.2017, https://www.youtube.com/watch?v=V0NUkSXIzw0

 

2. (video) I Mutoid ci invadono, consultato il 2.2.2017, https://www.youtube.com/watch?v=slTh-QtCeUA

 

3. (articolo) Oltre il muro di Casse di V. Santoni, consultato il 15.02.2017, http://www.prismomag.com/vanni_santoni_rave/

 

4. (articolo) Fintek, sogni e speranze infrante dalla dura realtà di A. Kola, consultato il 7.2.2017, http://www.enjoint.info/?p=3112

 

5. (articolo) Ricostruire le macerie di V. Santoni, consultato il 15.02.2017, http://www.dudemag.it/musica/ricostruire-le-macerie-litalia-gli-anni-novanta-i-rave-la-techno-nellultimo-libro-di-vanni-santoni/

 

6. (articolo) Free Party, nomadismo ed Unione Europea di V. Santoni, consultato il 15.02.2017, https://www.che-fare.com/rave-free-party-nomadismo/

 

7. (video) Vanni Santoni presenta “muro di casse”, consultato il 17.02.2017, https://www.youtube.com/watch?v=bPG7Ty2BOk4&t=429s

 

Collegamenti alle note del testo

[1] F. Berti e S. Fornaciari, Socio Movies. Capire la società con il cinema, Pacini Editore, Pisa, 2013, p.117

[2] Ibidem

[3] Ibidem

[4] L. Berzano e C. Genova, Sociologia dei lifestyles, Carocci Editore, Roma 2014, p. 11

[5] F. Berti e S. Fornaciari, Socio Movies, cit., p. 118

[6] F. Berti e S. Fornaciari, Socio Movies, cit., p. 120

[7] Ibidem

[8] F. Berti e S. Fornaciari, Socio Movies, cit., p. 120

[9] Ivi, cit., p. 122

[10] Ibidem

[11] K. Gelder, Subcultures – cultural histories and social practice, Routledge, London, 2007, p. 5

[12] A.V. Judges, The ElizabethanUnderworld – A collection of Tudor and early Stuart tracts and ballads, Routledge, London 2002, p. 15.

[13] J.  Savage, Teenage – The creation of youth, 1875 – 1945, Chatto &Windus, London, 2007; trad. L’invenzione dei giovani, Feltrinelli, Milano 2012, pp. 26-27

[14] P. Dogliani, Storia dei giovani, Bruno Mondadori, Milano 2003, p.12-13

[15] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit, p. 23

[16] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 19-20

[17] Ivi, cit., p.36

[18] J. Savage, Teenage, cit., p. 165

[19] Ivi, cit., p.183

[20] J. Savage, Teenage, cit., p. 201

[21] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., pp. 69-70

[22] J. Savage, Teenage, cit., p. 212

[23] J. Savage, Teenage, cit., p.221

[24] Ivi,cit.,  p.228

[25] Ivi, cit., p.251

[26] J. Savage, Teenage, p.253

[27] Ivi, p.259

[28] Ivi, cit., p. 270

[29] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 91

[30] Ivi, cit., p. 95

[31] Ivi, cit., p. 91

[32] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 116

[33] Ivi p. 121

[34] J. Savage, Teenage, cit., p. 298

[35] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 82

[36] Ivi, cit., p. 123

[37] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 132

[38] J. Savage, Teenage, cit., p. 337

[39] J. Savage, Teenage, cit., p. 403

[40] Ivi, cit., p. 400

[41] Ivi, cit., p. 419

[42] J. Savage, Teenage,p. 430

[43] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 144

[44] Ivi, p. 146

[45] Ivi, cit., p. 147

[46] J. Savage, Teenage, cit., p.466

[47] Ivi, cit, p. 468

[48] Ivi, cit., p. 473

[49] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 157

[50] D. Hebdige, Subculture – The Meaning of Style, Methuen & Co, London, 1979; trad. Pierluigi Tazzi, Editori Associati srl, , Ancona – Milano, 2000, p. 33-34

[51] Ivi, cit., p. 37

[52] R. Pedretti, Dalla lambretta allo skateboard, Edizioni Unicopli, Milano, 2009, p. 85

[53] D. Hebdige, Subculture, cit., p. 54

[54] Ivi, cit., p.56

[55] R. Pedretti, Dalla lambretta allo skateboard, cit., p. 89

[56] R. Pedretti, Dalla lambretta allo skateboard, cit., p. 93

[57] D. Hebdige, Subculture, cit., p. 60

[58] D. Hebdige, Subculture, cit., p. 64

[59] Ivi, cit., p. 66

[60] D. Hebdige, Subculture, cit., p.70

[61] R. Pedretti, Dalla lambretta allo skateboard, cit., p. 98

[62] Ivi, cit., p. 99

[63]R. Pedretti, Dalla lambretta allo skateboard, cit., p. 100

[64] G. McKay, Senseless acts of beauty. Cultures of resistance since the sixties, London, 1996; trad. G. Carlotti, Atti di insensata bellezza. Le culture di resistenza: hippy, punk, rave, ecoazione diretta e altre taz, Shake Edizioni, Milano, 1996, p. 20

[65] Ivi, cit., p. 24

[66]G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 35

[67] Ibidem

[68] Ivi, cit., p. 45

[69] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 45

[70] Ivi, cit., p. 48

[71] A.A. N. Fountain, Underground, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 51

[72] T. D’Onofrio, Rave New World, Agenzia X, Milano, 2015, p. 46

[73] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 57

[74] Ivi, p. 58

[75] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 50

[76] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 70

[77] Ibidem

[78] D. Hebdige, Subculture, cit., p. 118

[79] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p.124

[80] Ivi, cit., p. 126

[81] Ivi, cit., p.135

[82] A.A. N. Fountain, Underground, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 95

[83] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 36

[84]  S. Reynolds, Energy Flash. A Journey through rave music and dance culture, Faber & Faber, London, 2010; trad. C. Mapelli e D. Cianfriglia, Energy Flash. Viaggio nella cultura rave, Arcana, Milano, 2010², p. 50

[85] Dal video Cosa è un sintetizzatore, dal canale youtube di M. Walter, consultato il 23.02.2017, https://www.youtube.com/watch?v=V0NUkSXIzw0

[86] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 65

[87] A.A. T. Roszak, The making of a counter culture, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 99

[88] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 74

[89] A.A. K. Russell, Lysergia Suburbia, in S. Redhead, Rave off, in in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 97

[90] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 78

[91] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 26

[92] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 102

[93] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 59

[94] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 84

[95] Ivi, cit., p. 87

[96] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 107

[97] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 91

[98]  S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 95

[99]  Ivi, cit. 96

[100] Ivi, cit., p. 102

[101] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 61

[102] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 117

[103] A.A. K. Russell, Lysergia Suburbia, in S. Redhead, Rave off, in in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 97

[104] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 98

[105] Ivi, cit., p. 98

[106] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 119

[107] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 152

[108] Ivi, cit., p. 150

[109] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 150

[110] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 172

[111] Ivi, cit., p. 171

[112] Ivi, cit. 177

[113] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 178

[114] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 126

[115] Ivi, cit., p. 126

[116] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 129

[117] S. Reynolds, Energy Flash, cit., p. 200

[118] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 112

[119] A.A. Mary Ann Wright, The Rave Scene in Britain, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 113

[120] S. Reynolds, Energy Flash, cit. 208

[121] Ibidem

[122] A.A. H. Bey, Taz, in T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 66-67

[123] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 133

[124] A.A. J. Skvorecky, Red Music, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 152

[125] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 148

[126] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 134

[127] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 151

[128] S. Reynolds, Energy Flash, cit. p. 213-214

[129] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 157

[130] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 163

[131] G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 167

[132] Ivi, cit., p. 115

[133] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 68

[134] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 68

[135] dal video I Mutoid ci invadono, canale youtube Rave New World, consultato il 2.2.2017, https://www.youtube.com/watch?v=slTh-QtCeUA

[136] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 90

[137] dall’articolo Oltre il muro di Casse di V. Santoni, consultato il 15.02.2017 all’indirizzo http://www.prismomag.com/vanni_santoni_rave/

[138] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 93

[139] Ivi, cit., p. 94

[140] Ivi, cit., p. 113

[141] dall’articolo Fintek, sogni e speranze infrante dalla dura realtà, consultato il 7.2.2017 all’indirizzo http://www.enjoint.info/?p=3112

[142] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 145

[143] Ivi, cit., p. 170

[144] dall’articolo Ricostruire le macerie di V. Santoni, consultato il 15.02.2017 all’indirizzo http://www.dudemag.it/musica/ricostruire-le-macerie-litalia-gli-anni-novanta-i-rave-la-techno-nellultimo-libro-di-vanni-santoni/

[145] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 160

[146] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 165

[147] Ivi, cit., p. 171

[148] Ivi, cit., p. 173

[149] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 190

[150] dall’articolo Free Party, nomadismo ed Unione Europea di V. Santoni, consultato il 15.02.2017 all’indirizzo https://www.che-fare.com/rave-free-party-nomadismo/

[151] V. Santoni, Muro di Casse, Edizione Laterza, Roma 2015, p. 259

[152] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., pp. 285-286

 

[153] S. Thornton, Moral panic, the media and british rave culture, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 107

[154] P. Dogliani, Storia dei giovani, cit., p. 176

[155] F. Berti e S. Fornaciari, Socio Movies, cit., p. 118

[156] A.A. Harry Shapiro, Waiting for the man, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 206

[157] A.A. Antonio Melechi, The Ecstasy of disappearance, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 107

[158] A.A. Dave Hesmondhalgh, Technoprophecy, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 108

[159] Douglas Rushkoff, Cyberia, in G. McKay, Senseless acts of beauty, cit., p. 108

 

[160] dal video di youtube Vanni Santoni presenta “muro di casse”, consultato il 17.02.2017 all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=bPG7Ty2BOk4&t=429s

[161] dal video di youtube Vanni Santoni presenta “muro di casse”, consultato il 17.02.2017 all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=bPG7Ty2BOk4&t=429s

[162] dal video di youtube Vanni Santoni presenta “muro di casse”, consultato il 17.02.2017 all’indirizzo https://www.youtube.com/watch?v=bPG7Ty2BOk4&t=429s

[163] T. D’Onofrio, Rave New World, cit., p. 190

26 aprile 201726 aprile 2017 by enricoderi Categories: Attualità, politica, Senza categoriaTags: castelmorton, festival, freeparty, giovani, giovanili, goa, murodicasse, psytrance, rave, ravenewworld, raveparty, subculture, tekno, tobiadonofrio, vannisantoni